Интерьер барочной церкви подчиняется пышности мессы, которая все больше превращается в театрализованное представление. С появлением органа и возникновением фуги месса воздействует на прихожан уже не только ясностью своих слов, но и музыкой, которая становится могучим выразителем ее настроения. Таким образом, внутри церкви происходит синтез изобразительных видов искусства и музыки. В интерьере храма используются разные материалы – цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота.
Стремление к излишней пышности и парадности привело к тому, что замки аристократов этого времени совершенно утратили характер укрепления и представляют собой роскошные постройки, причудливые по своему плану, рассчитанному на возможно сильное впечатление. Их фасад парадно развернут выступающими, раскинутыми по обе стороны крыльями. Особенно важное значение приобретает средняя часть постройки: расположенные друг над другом ряды колонн устанавливают переход к фронтону, контур которого часто прерывается или разрушается богатой декорацией, расставленными на балюстраде вазами и скульптурами. За таким фасадом открываются залы, украшенные с невиданной роскошью.
В средней части постройки располагается обширный вестибюль. Две широкие лестницы с изящными перилами, предназначенные для пышных праздничных процессий, поднимаются через все этажи на самый верх, сходясь мягкими кривыми линиями и открывая парадные комнаты, имеющие не квадратные или прямоугольные, а многоугольные смягченные формы (прил., рис. 33). Пестрая декорация разрушает плафон, который раскрывается над головой, как небо. На потолке изображают уходящие вверх детали архитектурного убранства, служащие продолжением стены, и заселяют это пространство фигурами людей. Все это говорит о том, что при помощи купола, потолка и стен архитекторы той эпохи старались высвободить и расширить пространство.
За пределами самого здания, будь то дворец, замок или загородная вилла, проектировщики стремятся достичь полного стилевого единства, желая упрочить точно рассчитанный эффект фасада и согласуя с ним все окружающее. К этому фасаду большей частью ведет двор, обнесенный стеной или рядами аркад. Во дворе иногда располагаются уступами небольшие постройки, устанавливая постепенный переход к широко развернутому фасаду дворца. За дворцом обычно разбит парк с идеально подстриженными аллеями. Такие парки с деревьями строго определенной формы уже создавал Ренессанс. Но теперь перед фасадом дворца, обращенным к саду, располагается широкая площадка с аккуратнейшими лужайками, края которых извиваются причудливыми завитками орнамента барокко. Между ними проходят аллеи деревьев, кроны которых подстрижены в виде шаров, пирамид, гладких стен и т.д.
Из аллей открывается роскошный вид на дворец, боковые строения и огромные фонтаны. Примечательно, что центральная подъездная дорога, парадный зал дворца (или виллы) и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси.
Принцип осевого построения является тем прогрессивным элементом, который эпоха барокко вводит в градостроительство. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив прежнюю хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые, в свою очередь, стали объектами архитектурных композиций.
Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и на их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Этот принцип имел огромное значение для дальнейшего развития всей последующей европейской архитектуры.
На смену статуе как организующему площадь началу приходит или обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, или фонтан, обильно украшенный скульптурой. К наиболее совершенным строениям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади На-вона и фонтан Тритона на площади Барберини, автором которых был основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598-1680). Крупнейшей архитектурной работой Бернини явилось успешное завершение многолетнего строительства знаменитого собора Святого Петра в Риме и формление площади перед ним (прил., рис. 34).
В самом соборе он выделил его продольную ось и центр (подкупольное пространство) роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного спокойного контура.
Обширное пространство площади перед собором Святого Петра Бернини замкнул двумя могучими крыльями монументальной колоннады, которые, расходясь от главного западного фасада собора, образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Сверкающие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними своими вертикалями организуют пространство. Здесь архитектор мастерски использовал законы оптики и перспективы с дальней точки зрения: сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колонны трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – круглой.
Эти же свойства искусственной перспективы Бернини с успехом применил при проектировании парадной Королевской лестницы (1663-1666), соединяющей собор Святого Петра с папским дворцом. Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности, усилив эффект ее перспективного сокращения с помощью точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета, кассонированного свода перекрытия и уменьшения обрамляющих ее колонн. Это, в свою очередь, делает особенно эффектным выход Папы Римского, его появление в соборе во время богослужения.
Но, если в архитектуре Бернини принципы барокко преломились с той сдержанностью и чувством меры, которые придают его постройкам почти классическую ясность, то в творчестве второго крупнейшего зодчего Италии ХVII века Франческо Борромини (1599-1667) эти принципы воплотились в предельно заостренной форме. В произведениях этого мастера экспрессия подчас преувеличена, а эмоциональное начало в церковной архитектуре получило ярко выраженные черты иррациональности.
Спроектированная Борромини небольшая церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-1667), – это первое церковное здание, построенное всецело в расчете на живописную неправильность (прил., рис. 35). Здесь на наших глазах как бы происходит становление форм: линия фасада искривлена, подвижна, изгибаясь то внутрь, то наружу; членения фасада не получают завершения: балочное перекрытие второго этажа разорвано в центре – там помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Стена как бы растворяется в выступах и проемах, в живописной игре светотени. Стоящие в нишах статуи с преувеличенно экзальтированными жестами и причудливые орнаментальные детали еще больше усиливают экспрессию архитектурных форм.
Другая церковная постройка Борромини – церковь Сант Иво (1642-1660). Она имеет форму шестиугольника, где между треугольными выступами стен расположены различные по форме ниши. Посетителю трудно уловить логику пространственной организации помещения, – кажется, что интерьер непрерывно изменяется. Настроение мистической экзальтации достигает своего апогея, когда взгляд переходит от стен к вырастающему из них сводчатому куполу. Его порывистое устремление вверх словно дает выход тяге внутреннего пространства к беспредельному расширению. Купол с льющимся из него светом воспринимается словно заключительный аккорд в архитектурном образе здания, несущего на себе как бы печать божественной одухотворенности.
Здесь следует отметить, что оба этих выдающихся итальянских архитектора участвовали и в проектировании целого ряда светских зданий, например, палаццо Барберини в Риме (1625-1663), где основным лейтмотивом были парадное великолепие и величавость.
Во Франции периода утверждения абсолютной монархии и создания единого французского государства также формируется светская национальная культура. В это время страна переживает экономический подъем, становится могучей европейской державой. Борьба за национальное объединение способствует развитию интереса личности к государственным проблемам, укреплению высокой дисциплины разума и формированию чувства ответственности личности за свои поступки, подчинения интересов сословий и отдельных людей интересам нации. Рационализм становится характерной чертой французской культуры.
Однако широкое движение за объединение нации сопровождалось также острыми социальными конфликтами, неоднократными восстаниями крестьян и городской бедноты, борьбой феодальной аристократии за сохранение своих привилегий. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости.
