Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписывании мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.

Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ее разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццотинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734–1817), и утонченной манеры акватинто, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733–1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752–1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в тоже время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравело (1699–1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715–1790), рисовальщик-декоратор «Menus-plaisirs» Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720–1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.

Стенные и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в Риме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на вид, как у Пьера Сюблейра (1699–1749), лучшая картина которого в Лувре изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679–1752), «Чума» которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана Батиста Ванлоо (1684–1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоо выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692–1768), не стали от этого оригинальнее. Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Буллонь, де Труа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба ван Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль Антуан Койпель (1694–1752), легко и бойко набросанные масляные картины и пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль Андре Ванлоо (1705–1765), по имени которого поверхностно-красивую манеру живописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший (1675–1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688–1737), ученик ученика Булоня Младшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с ее легко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела. К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельная работа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церкви Сен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальском зале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Мира в Версале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера и Адонис» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства и все слабые стороны его национальной художественной манеры.

Лемуан умер в 1737 г. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлым колоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Однако, прежде чем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновения национальное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лице учеников Лемуана, академическое направление.

Наибольший вклад в становление национальной школы внесли Клод Жилло и его ученик Антуна Ватто. Последний оказал серьезное влияние на французскую культуру. Кисти Ватто принадлежит множество шедевров, в основном выполненных в галантном духе. К национальной школе относятся также несколько выдающихся художников-реалистов.

Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673–1722), новый свет на которого пролило исследование Валабрега. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира — его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.

Антуан Ватто (1684–1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос, — во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых и фривольных развлечений, ее театральных представлений в духе итальянской комедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного горячими солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит прежде всего в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».

Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».