Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Настоящий подражающий антику стиль ввел в вечном городе лишь Микель Анджело Симонетти. Залы Ватиканского музея, возведенные им при папе Пие VI, именно Круглый зал (ala Rotunda) и зал в форме греческого креста (Sala a croce greca), показывает действительно поворот в стиле.

Старше всех этих римских мастеров был Филиппо Ювара из Мессины (1685–1736), работавший на севере и на юге Италии, главным же образом в Турине. Несомненно, находясь под влиянием французов, он был здесь представителем, в противоположность субъективному барокко Гварини, более спокойного и ясного переходного стиля, напоминающего в его работах то Палладио, то французский классицизм, а иногда даже и рококо.

В Турине Ювара выполнил в 1713 г. в духе умеренного барокко палаццо Мадама, несколько позже прелестные овальные церкви Санта Кристина и Санта Кроче, равно как светски грациозную церковь Санта Мария дель Кармине, в окрестностях Турина — замок Ступиниджи, знаменитый своим удивительным, вероятно принадлежащим французу Боффрану, планом и своей великолепной архитектурой в стиле итальянского барокко, и, наконец, стоящую на высокой горе величественную церковь Суперга (1717–1731). К церкви, внутри восьмиугольной, снаружи круглой центральной формы, известной великолепным куполом, он пристроил спереди далеко выступающий римско-коринфский притвор, увенчанный классическим фронтоном; все здание в целом представляет собой довольно холодную смесь мотивов римского высокого ренессанса, переживании барокко и придатков в античном духе. К постройкам Ювары в Мадриде, где он умер, мы еще вернемся.

В Неаполе переход от барокко к классицизму представляет ученик Ювары, Луиджи Ванвителли (1700–1773), сын нидерландского перспективного живописца Каспара ван Вителя. Его церковь Санта Аннунциата (нач. в 1760 г.), великолепная мраморная колонная постройка, фасад которой внизу расчленен в ионическом, а вверху в коринфском стиле, имеет еще типичные извилистые линии барокко. Наоборот, в его огромном Королевском замке в Козерте использованы, особенно в саду, французские мотивы. Середину здания составляет талантливо спланированный восьмигранник, классические пилястры оживляют длинные флигеля и обширные дворы.

Болонья также имела способных архитекторов; из них Альфонсо Торреджани выполнил огромный фасад церкви Сан Пьетро (1748), хотя и в прямых линиях, но все же неспокойно, а в дворцовых фасадах, в палаццо Рускони и палаццо Альдоврандини (1748–1753), в извилистых отдельных линиях и неспокойном нагромождении мотивов он дал доступ самым причудливым затеям барокко, в то время как Карло Франческо Дотти придал своей расположенной на высоте церкви Сан Лука (1731–1739) снаружи довольно грубый, рассчитанный на дальнее расстояние овал, а внутри богатую и органическую разделку, отличающую также его дворцы, например в палаццо Агукки (1740), состоящую из пилястров с квадратными плитами. Лишь Анджело Вентуроли (1749–1820) является нам в своих лучших болонских сооружениях, например лестнице палаццо Эрколани с портиками вокруг, последователем классицизма в духе Палладио.

В Милане работал уже затронутый духом классицизма ученик Ванвителли, Джузеппе Пьермарини (1736–1808), соорудивший здесь ряд сухих, но нелишенных гармоничности крупных построек, каковы палаццо Бельджойозо и знаменитый театр делла Скала, в Монце красивую виллу Реале, а в Павии руководивший перестройкой университета, славного своими 300 гранитными колоннами. Еще более строгим и холодным последователем классицизма является Симоне Кантони (1736–1818), исполнивший благородный белый мраморный фасад дворца дожей в Генуе, в 1794 г. палаццо Сербеллони Буска в Милане.

Виченца все еще находилась под влиянием классического позднего ренессанса великого Палладио. Так, Оттоне Кальдерари (1730–1803) дал в своем великолепном палаццо Корделлина (1776), дорический нижний этаж которого, украшенный обделанными рустикой окнами, несет изящный ионический верхний этаж, произведение, вполне пропитанное духом Палладио; в подобном же направлении работал в Вероне Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей которого изобличают стремление к классической чистоте форм.

Доменико Росси (ум. в 1742 г.) продолжал в Венеции традиции барокко и направление Лонгена. Ему принадлежат вычурный фасад церкви св. Евстахия и пышный палаццо Корнер делла Реджина. Его племянник Томмазо Теманца (1705–1789) воплощал в таких постройках, как круглая церковь, св. Магдалины, классицизм второй половины XVIII века, находивший удовлетворение в холодном подражании античным орденам колонн.

Каким влиянием пользовалась итальянская архитектура еще в XVIII веке, показывают ее проявления в соседних странах. Итальянские зодчие работали даже во Франции и в Испании и, как мы увидим, преобладали в России и часто в Германии. Итальянское искусство не ограничивалось в своем распространении только морем и Альпами.

До середины столетия в Италии продолжал господствовать стиль Бернини, во второй половине века уступивший место классицизму. Развитие шло быстрее в отдельных областях, в частности в групповых скульптурных портретах.

Стиль Микеланджело царил в итальянской скульптуре в течение одного столетия, но искусство Бернини поработило ее на целых полтора столетия. До Кановы лишь отдельные скульпторы делали усилия вырваться из уз этого утрированного, частью напыщенного, частью переутонченного модного искусства. Замысел и передача форм человеческого тела становились все более поверхностными, их движения все более возбужденными, одежды все более развеянными. Все с большей неприятной навязчивостью выступают из поверхности стен над гробницами и алтарями пластически изваянные облака, на которых неустойчиво стоят обитатели неба, или мраморные завеси, вздуваемые ветром; все более стираются границы между живописью, рельефным искусством и статуарной пластикой. Непринужденное и легкое преодоление величайших трудностей было непременным условием одобрения художников и знатоков. Следует указать, тем не менее, произведения римлянина Пьетро Браччи (1700–1773). Его мраморная гробница Бенедикта XIV в соборе св. Петра, представляющая этого простого рассудительного папу в театральной патетической позе, с развивающимися одеждами, посреди аллегорических фигур Мудрости и Бескорыстия, производит еще более безотрадное впечатление, чем пышный памятник Марии Клементины Собеской-Стюарт (1735) в том же соборе, все же красноречиво отражающей любовь к роскоши и техническое мастерство того времени. Его статуя Океана, увенчивающая фонтан Треви, несмотря на театральность позы, так хорошо дополняет ансамбль, что без нее впечатление не было бы полным.

Как далеко заходила тогда техническая изощренность в обработке одежд, облаков и прочих частностей, показывает огромный памятник дожей Бертуччи и Сильвестро Вальер в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции, скульптуры которого, согласно Маньи, изваял Джованни Бонацца, далее — исполненный Джироламо Тиччати Апофеоз Иоанна Крестителя на главном алтаре Флорентийского баптистерия (1732), заклейменный Бургардтом «низшей степенью вырождения»; с полной наглядностью показывают это также считающиеся чудом своего рода скульптуры в церкви Санта Мария делла Пьета деи Сангри в Неаполе: «Мертвый Христос» работы Джузеппе Саммартино (1720–1793), «Целомудрие» работы Антонио Коррадини (ум. в 1752 г.), формы тела которых просвечивают сквозь прозрачные одежды, и «Дезиньяно», т. е. освобождение Раймондо ди Сангро из опутывающей его (мраморной) сети, работы Квейроло.

Наряду с подобными ухищрениями раскрашенные деревянные и гипсовые группы, исполненные около 1700 г. генуэзцем Маральяно для алтарей в церквах Санта Аннунциата, Сан Стефано и Санта Мария делла Паче в Генуе, являются полными свежей жизни и непосредственного чувства.

Классицизм второй половины XVIII века пробивал себе путь в итальянской скульптуре против господствовавшего течения лишь крайне медленно и нерешительно. Следует упомянуть, разве только как предшественника Кановы, Джузеппе Франки из Карарры (1730–1800), ставшего во главе основанной Марией Терезией в 1776 г. в Милане академии художеств и давшего ряд учеников, произведения которых очень холодны и академичны.

Почти одиноко на вершине этого переходного времени стоит Канова, искусство которого еще Чиконьяра в своей «Истории итальянской скульптуры» изображает как ее высшую ступень. Канова принадлежит к числу наиболее одаренных скульпторов мира, это вне сомнения. Однако его намеренное подражание антику, причем он еще не так ясно, как позднее школа Торвальдсена, различал греческий антик от римского, делает его слишком зависимым от эстетических теорий времени, чтобы ему можно было отвести место в ряду величайших мастеров всех времен. Большинству его произведений недостает истинной свежести и непосредственности. Все они поражают, но лишь немногие доставляют настоящую художественную радость.