Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Скульптура

В Южной Германии скульптура опережала живопись своими достижениями. Скульптура, поскольку она не была на крайнем юге при переходе к XVI в. захвачена итальянскими течениями, сохранила свою национальную самостоятельность и свои особенности. Ее обрамления, не считая редких, отдельных исключений, вплоть до конца века оставались еще готическими.

Монументальная каменная скульптура Швабии уже в притворе Ульмского собора представляет собой более чем двухвековое развитие. Утонченные, полные жизни рельефы из истории мироздания в люнете главной двери, которые, как показал Гасслер, взяты из более ранней сломанной приходской церкви, относятся, самое позднее, к XIV столетию. Несколько изнеженное изображение Христа (1529) на среднем столбе главной двери представляет уже переход ко времени Возрождения. Прочие, частью также отличные фигуры святых на консолях и под балдахинами снаружи и внутри притвора, а также в арочных углублениях главного портала относятся или относились ко всем ступеням развития XV в., так как фигуры внутри притвора частью заменены современными копиями. К XV в. относятся покрытые хорошо реставрированной раскраской рельефы люнетов и статуи святых на наружной стороне церкви св. Креста в Гмюнде, которую Боде называл «настоящей пластической книгой с картинами христианского учения о спасении». К расцвету эпохи относятся превосходные рельефы в арках порталов церкви Богоматери в Эслингене, еще идеализированный св. Георгий на западном портале, реалистические картины из жизни Девы Марии над юго-восточной дверью и неуравновешенное, беспокойное изображение Страшного Суда над юго-западной дверью. Но наиболее блестяще выступает перед нами стиль XV столетия в скульптурах собора в Штутгарте. «Несение Креста» и «Воскресение» в люнете портала башни принадлежат к наиболее сильным созданиям швабской школы; поставленные только в 1494 г. апостолы над порталом отличаются мастерским пониманием формы при спокойном достоинстве замысла; «Кальвария», установленная снаружи (1501) на церкви св. Леонарда в Штутгарте, показывает, однако, с каким чувством меры заканчивается здесь стиль швабской каменной скульптуры.

Швабскую надгробную пластику XV столетия лучше всего можно проследить в часовнях хора Аугсбургского собора, гробницы и памятники которого описал Йозеф. В этих произведениях, лишь отчасти, впрочем, выдающихся в художественном отношении, последовательно развертывается перед нами полнота развития стиля — от высокой идеализации лиц и спокойствия ровных складок к величавой пластической уравновешенности. Этапы этого развития можно проследить, например, в надгробном памятнике супружеской чете Гирн (1425), надгробии на могиле Конрада фон Миннвица (1442), страшном изображении умирающего кардинала Петра Шаумбургского (ум. в 1469 г.), величественной гробнице епископа Иоганна фон Верденберга (ум. в 1486) и высеченном из камня около 1505 г. Гансом Бейрлинсом памятнике епископу Фридриху фон Цоллерну. В замечательно живописном и в то же время плоском рельефе здесь, в готическом зале, изображено Распятие Спасителя с молящимся на коленях жертвователем и его патроном св. Андреем. Все части тела здесь превосходно поняты, и только в «готических» изломах складок XV в. слабо слышатся отзвуки прежнего времени.

Чтобы познакомиться с разносторонними швабскими художниками XIV столетия, вернемся прежде всего в Ульм. Ханс Мульчер (около 1400–1467) олицетворяет собой все швабское искусство первой половины XV в. Он не только ваятель и резчик по дереву, но также и живописец. Вполне сохранился, хотя и частично, большой резной алтарь со створками, покрытыми живописью, который исполнен Мульчером в 1456–1459 гг. для приходской церкви в Штерцинге, в Тироле. На главном алтаре этой церкви стоит теперь только Богоматерь с Младенцем (рис. 387). Четыре боковые женские фигуры святых и бюсты на цоколе Спасителя и апостолов находятся в церкви св. Магдалины, а св. Георгий и Флориан — в Госпитальной церкви в Штерцинге. Все эти фигуры отличаются хорошими пропорциями и благородными, открытыми, выразительными лицами. В их позах есть еще следы готической изогнутости, а в их одеждах нет скомканных складок деревянной скульптуры XV столетия. По этим фигурам видно, что их мастер происходит от скульпторов по камню.

Ульмский скульптор и резчик по дереву и камню второй половины XV столетия Йорг Сирлин Старший (около 1425–1491) возглавлял мастерскую с 1449 г. Похожая на церковную башню каменная служебная дарохранительница (1467) в соборе Ульма может быть приписываема ему, но непосредственных данных мы не имеем. Его главное произведение в области каменной скульптуры — так называемый «садок» (Fisch Kasten) перед ратушей, готический фонтан (1482), украшенный тремя гибкими юношескими фигурами рыцарей. Знаменито его украшенное резьбой многоместное сиденье Ульмского собора — тройное сиденье посредине хора, покрытое высоким готическим балдахином, и великолепные сиденья хора по длинным его сторонам. Под балдахином, увенчивающим тройное сиденье (1468), стоит прекрасная, чистая по формам статуя Спасителя; скульптурные украшения нижних частей тройного сиденья соответствуют украшениям сидений хора (рис. 388), которые сплошь состоят из резных бюстов — женских на южной стороне, мужских на северной стороне. Бюсты на ручках сидений представляют мудрецов и сивилл языческого мира, между ними — бюсты самого мастера и его жены; бюсты в нишах изображают просвещенных Богом мужей и жен из Ветхого Завета; бюсты в полях фронтонов изображают мужских и женских святых из Нового Завета. Изящная реалистичность и спокойная душевная сосредоточенность присоединяют эти серии бюстов к самым выдающимся созданиям немецкого искусства.

Йорг Сирлин Младший (около 1455-после 1521), которому принадлежат сиденья хора (1493) и тройное сиденье (1496) в церкви бенедиктинцев в Блаубёйрене, а также чрезвычайно богатая крышка кафедры в Ульме, пошел по стопам отца. Ни в коем случае нельзя отвергать того, что он также был творцом знаменитого резного алтаря (1494–1496) церкви в Блаубёйрене, блещущего гармоничной раскраской и позолотой. Подобно всем швабским резным алтарям, в этом эффектном произведении искусства, в среднем кивоте, мы видим отдельные фигуры святых; середину занимает стоящая на полумесяце Богоматерь; внутренние стороны внутренних створок представляют рельефные изображения Поклонения волхвов и Поклонения пастырей, остальные части створок украшены живописью. Фигуры величественны, но все еще по-готически изогнуты; драпировки расположены полно и роскошно, но все же не без угловатой изломанности своего времени.

Наряду с этим типичным швабским алтарем назовем также несколько алтарей, заказанных известным швабским живописцам, но, очевидно, исполненных чужими руками. Сюда относятся: законченный в 1469 г. тяжелый по композиции алтарный кивот ульмского цехового старшины Ганса Шюлейна в соборе в Тифенбронне; несколько алтарей из мастерской нёрдлингенского живописца Фридриха Герлина, которому Гаак посвятил подробное исследование. Особенно замечательно по силе натурализма деревянное резное Распятие в большом алтаре (1466) Герлина в церкви св. Иакова в Ротенбурге, его родном городе. Прекрасна Богоматерь посреди четырех святых его алтаря (1472) в Бопфингене; но в этих скульптурных произведениях ничто не напоминает стиля картин мастера, а мощное деревянное изваяние Христа между четырьмя святыми в главном алтаре соборной церкви в Нёрдлингене не имеет ничего общего с картинами створок 1462 г. Оно, очевидно, позднее их и обозначает переход от средневековой скульптуры Швабии к скульптуре в духе нового времени.

В Баварии, скульптуру которой изучил Б. Риль, в архивах повсюду были открыты многочисленные имена мастеров XV в., кое-где приведенные в связь с известными скульптурными произведениями, но ни один из мастеров, равно как немногие из этих скульптурных произведений, настолько определенно не поднимаются над уровнем ремесла в область искусства, чтобы могли нас интересовать. Оставляя в стороне исключения, баварская скульптура в первой половине этой эпохи была еще груба и шаблонна, а во второй ее половине отличалась мелочностью и изнеженностью, впрочем, при сильно выраженном натурализме и самостоятельном замысле.

В области монументальной церковной скульптуры эта эпоха осыпала собор в Регенсбурге множеством каменных скульптур, из которых по крайней мере скульптуры западного портала (Успение и Коронование Девы Марии в люнете) представляют слишком укороченные и непропорционально толстые фигуры, слишком надутые и неправдоподобно задрапированные, чтобы производить художественное впечатление, но она же украсила, например, церковь Богоматери в Ингольштадте более сносными произведениями. В Регенсбурге, Эйхштетте, Ландсхуте, Фрейзинге, Штраубинге и Мюнхене она оставила также много каменных надгробных памятников, монументов и надгробных плит. Из первой половины столетия следует отметить надгробный памятник аббату Иоганну Ципфлеру (1417) в церкви цистерцианцев в Рейхенгаслахе, совершенно уже портретного типа, но еще со спокойно падающими складками; в церкви св. Мартина в Ландсхуте производящий сильное впечатление, чрезвычайно правдивый надгробный бюст (1432) зодчего Ганса из Буркгаузена; в Мюнхенском Национальном музее превосходно сделанный проект памятника Людвигу Бородатому в Ингольштадте, изображающий Людвига стоящим в молитве на коленях перед Святой Троицей. Вместе с Рилем мы относим это выдающееся произведение ко времени около 1435 г. Из второй половины века происходит, например, стильно высеченная из красного мрамора надгробная плита на пьедестале большого памятника императору Людвигу Баварскому, в церкви Богородицы в Мюнхене, поставленного 150 лет спустя.