(по крайней мере, в том виде, в каком эта фантазия функционирует в сюрреализме, где она является фундаментальной для восприятия пространства как нездешнего [189]). Однако здесь я сосредоточусь на фантазиях первых трех типов и, в частности, на их определяющей роли в искусстве де Кирико, Эрнста и Джакометти.
Возвращение подобных травм в искусстве само по себе вызывает эффект нездешнего, но такова же принципиальная структура исходных сцен, сформированных посредством реконструктивного повторения или «последействия» (Nachträglichkeit). В своих ранних работах об истерии Фрейд связывал каждый такой случай с неким реальным событием: у каждого истерика, считал он, имелся свой перверсивный соблазнитель. Хотя уже в 1897 году Фрейд отверг теорию соблазнения, он сохранил основную идею о том, что травма имеет основополагающее значение для психики, даже будучи зачастую фантазматической. Это первособытие, с его энигматичным сексуальным значением, не может быть постигнуто ребенком (Фрейд описывал его состояние как испуг [Schreck]). Память о нем становится патогенной, только если она оживляется вторым событием, где новый сексуальный субъект ассоциируется с первым, который в этом случае заново кодируется как сексуальный и вытесняется [190]. Отсюда ощущение, будто травма исходит одновременно изнутри и извне, и по той же причине травматично не событие, а воспоминание. Не являясь абсолютно реальными для ребенка и всего лишь вымышленными для взрослого, эти первосцены, согласно Фрейду, вполне могут быть фантазиями, призванными, хотя бы отчасти, «замаскировать, оправдать и поднять на более высокий уровень аутоэротические переживания, испытанные в ранние детские годы» [191]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации [192].
Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена [193]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена [194].
Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам» [195]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель» [196], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены [197].
Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения» [198]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.
Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него» [199]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это „воспоминание, от которого страдают истерики“ (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией» [200].
Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.
Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами [201]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев [202]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет,
