Нотке, известный по источникам любекский мастер, придерживался совершенно другого направления. Он ближе к верхне- или среднерейнским мастерам; он тверже в контурах, пластичнее в моделировке, естественнее в изображении природы и более убедителен в композиции, чем Роде. Документально удостоверенными его произведениями являются главные алтари в соборе в Орхусе (1479–1482) и в церкви Святого Духа в Ревеле (1483). В Любеке алтарь Божьего Тела 1496 г., теперь в музее, принадлежит, по-видимому, по крайней мере, его мастерской.
Таким образом, мы увидели, как немецкая живопись благодаря посредству города Ганзы распространяется вплоть до самых отдаленных берегов Балтийского моря.
Эпоха раннего Возрождения одарила Данию, Швецию и Норвегию такими большими и великолепными церквами, что поколениям позднего средневековья оставалось только их наполнять, кое-где достраивать или перестраивать, снабжать украшениями в духе нового времени и по мере надобности наряду с ними строить церкви меньших размеров, в художественном отношении имеющие меньшее значение. Собор в Орхусе в Ютландии, первоначально церковь переходной эпохи, в своем современном виде, с заключенным в многоугольник хором зальной системы и западной башней, по существу относится к XV в. Спутник его, старый собор в Роскилле, на острове Зеландия получил в это время свою богатую капеллу Святой Троицы (1459–1464), фронтон которой покрыт чрезвычайно пышными кирпичными орнаментами. Собор в Линкёпинге, в Швеции, пережил около этого времени свой четвертый, и последний, строительный период, которому он обязан своим благородным трехсторонним хором, снабженным обходом и тремя капеллами, произведением мастера Герлаха из Кёльна. Собор в Упсале в XV столетии приобрел западный фасад в балтийском кирпичном стиле, башни, главный портал и величественное круглое окно.
Изобразительные искусства
Еще более ремесленны и несамостоятельны, чем северонемецкое монументальное искусство XIV в., скандинавская церковная скульптура и фресковая живопись этой эпохи. Как из предыдущей, так и из этой эпохи остатки скандинавских фресок сохранились в поразительно большом количестве. Магнус-Петерсен описал 85 датских серий фресок XV столетия. При этом, однако, речь идет большей частью о скудных остатках былого великолепия, но хотя эти остатки и выставляют в благоприятном свете простодушие, с которым скандинавские художники разрабатывали свой материал, они не способны вызвать высокого мнения собственно об их художественных достоинствах, да притом и в отношении преобразования художественного языка форм в реалистическом духе они остались позади юга.
Отметим большие церковные алтари, размещенные в настоящее время в музеях Стокгольма и Копенгагена; но именно здесь испытание скандинавского искусства на самостоятельность не дает результатов. Почти все эти алтари оказываются привозными произведениями, а немногие, могущие сойти за местные работы, являются слабыми и несамостоятельными. Из датских алтарей, опубликованных в большом труде Фр. Бекетта, древнейшие, как, например, алтари церкви в Беслунде на острове Зеландия начала XV столетия происходят из Любека и Шлезвиг-Гольштинии, но в них еще заметен древнекёльнский стиль, проникший, как полагают, через Вестфалию в Любек. Важнейшее произведение из последней четверти столетия — это большой запрестольный образ в соборе в Орхусе, исполненный в 1479–1482 гг. любекским мастером Бернтом Нотке, собственноручные произведения которого находятся также в Ревеле и Любеке. Главный кивот заключает резные фигуры святых; двойные створки снаружи и внутри расписаны изображениями из Нового Завета и из житий святых, фигурами святых и портретом жертвователя. Здесь виден резко выраженный северонемецкий стиль этого времени. Напротив, великолепный алтарь Страстей Господних в церкви Выборга, по знаку мастерской — раскрытой ладони — приписываемый Антверпену, представляет собой нидерландское искусство начала XVI столетия, между тем как знаменитый мистический алтарь, выполненный Клаусом Бергом из Любека между 1518 и 1521 гг. для церкви францисканцев в Оденсе (теперь в церкви Богоматери), показывает, что в Дании до самого XVI столетия и далее Любек считался авторитетом в области искусства.
О положении иноземных резных алтарей этого рода в Швеции приводим отзыв Росваля: «Впечатление, которое они как художественные произведения производили на бедные искусством северные страны, становится понятным, если принять во внимание, что украшенные скульптурой порталы были здесь редкостью, надгробных памятников со свободно стоящими скульптурными фигурами вовсе не было, а местная живопись состояла большей частью из декоративной росписи сводов, и что, таким образом, в деревянных алтарях с их резным остовом и расписными боковыми створками соединялось почти все, что шведы этого времени знали в области скульптуры и станковой живописи». В продолжение всего XV в. в Швецию шел ввоз резных алтарей из Северной Германии, из Любека. Типичным для распознания любекских работ является прекрасный алтарь Страстей Господних, в Историческом музее в Стокгольме, на котором имеется обозначение места и дата (1468). После 1500 г., однако, ввоз в Швецию художественных произведений из Любека прекращается.
Около этого времени его совершенно вытесняет вывоз из Нидерландов, начавшийся уже около 1480 г. Сначала преобладали брюссельские резные алтари, но затем получают преобладание антверпенские, хорошо представленные в Историческом музее в Стокгольме, вплоть до того времени, когда после 1520 г. Реформация положила конец этой художественной торговле. «Наряду с этим, — говорил Росваль, — в течение всего упомянутого времени идет местная работа, по-видимому, взявшая себе за образец северонемецкую пластику. По крайней мере, я не знаю ни одного шведского произведения, на которое заметным образом повлияло бы фламандское искусство».
В течение великой эпохи расцвета (1475–1500) нидерландское искусство было, в конце концов, таким же искусством Германской империи, как и немецкое искусство. Это немецкое искусство, каким бы крупным ни считать французский вклад в него, господствовало в XV в. над большей частью Европы. Новое национальное итальянское искусство простирало за Альпы лишь отдельные свои побеги и делало более серьезные попытки обосноваться на западных и восточных берегах Средиземного моря, но, если не считать архитектуры, оно в течение этой эпохи столько же заимствовало от германского севера, сколько ему давало. Вне Италии нидерландское искусство, благодаря частым сношениям с французским приобретшее наружный лоск и ставшее более утонченным, завоевало не только значительную часть Франции и Англии, но даже, минуя Францию, захватило Испанию и Португалию и одновременно заключило неразрывный союз со своим верхненемецким собратом, впрочем, больше давая, чем получая взамен. Немецкое искусство, развивавшееся и параллельно с ним, и иногда примыкавшее к своей нидерландской учительнице, оказало, как мы видели, непосредственное влияние на весь скандинавский север, а на славянском и мадьярском востоке, который в то же время оживотворяла Италия, оно давало себя знать вплоть до конца византинизма.
1. Искусство Тосканы и Центральной Италии
В XV в. на территории Италии переживает величайший расцвет искусство Возрождения, явившееся переломным этапом в культурном развитии Европы.
Если изобразительные искусства Апеннинского полуострова в это время так решительно воскресили язык классической древности даже в области столетней поэзии и науки, что их создания мы по праву можем назвать Возрождением, то все-таки античные формы они слили вместе со своими собственными, прошедшими через все средние века национальными традициями в новое, неразрывное целое. Возрождение античной древности проявляется поэтому в Италии прежде всего в архитектуре, а также в обрамлениях, орнаментах и задних планах скульптуры и живописи. Поэтому в отношении к архитектуре мы говорим также о раннем итальянском Возрождении XV в. в противоположность к позднему Возрождению XVI столетия.
В это время великие разносторонние художники становятся во главе художественного движения прежде всего в Тоскане, которая в духовном смысле оставалась Италией Италии, а в Тоскане, прежде всего во Флоренции, где крупные дворянские и купеческие роды, из которых Медичи в конце XV столетия готовились променять табурет купца на трон государя, уже в течение всего столетия соперничали между собой в покровительстве искусствам.
Когда Леон Баттиста Альберти, выдающийся флорентийский ученый и зодчий, возвратился в 1435 г. из последнего изгнания в свой родной город, он был приятно поражен, увидев успехи «нового направления», которые за это время вызвали здесь к жизни великие архитекторы, скульпторы и живописцы. Мастера, которых он указывал по этому поводу в своем сочинении о живописи (Della pittura), еще и теперь признаются пионерами раннего флорентийского Возрождения. В качестве архитектора он называл Брунеллески, к которому он скоро и сам присоединился, в качестве скульпторов — Донателло, Гиберти и Луку делла Роббиа, в качестве живописца — одного Мазаччо, причем мы утверждаем, в противоположность неосновательному возражению Яничека, что Альберти имел в виду именно живописца с этим именем. Мы хорошо сделаем, если с самого начала запечатлеем эти имена в нашей памяти.
