Андреа дель Верроккьо, собственно Андреа ди Микеле Чоне (1435–1488), назвавший себя по своему учителю Верроккьо, производит впечатление предшественника классических чинквечентистов (мастеров XVI столетия), и действительно он был учителем великого Леонардо да Винчи. Глубокое изучение он соединял с творческим вдохновением и постепенно научился приводить в полное равновесие стремление к истине и чувство прекрасного.
Рис. 423. Андреа Верроккьо. Неверие Фомы. Бронзовая группа. С фотографии БроджиВ начале скульптурной карьеры Верроккьо выполнил бронзового Давида (1473–1475), в Национальном музее во Флоренции. С непокрытой головой, в тесно прилегающем кожаном колете стоит стройный юноша (рис. 422). В легком, но энергичном повороте тела и прежде всего в одухотворенности победоносно улыбающегося обрамленного локонами лица — достоинства этой чудной бронзовой статуи (сравните Давида Донателло на рис. 418). В другом произведении Верроккьо придал полноту и подвижность «puttio» крылатому мальчику с рыбой, выбрасывающей воду, который венчает фонтан во дворе палаццо Веккьо. Характерные припухлости ручек и ножек остались отличительными признаками детских изображений и в живописи школы Верроккьо. Этап в истории орнаментики знаменует выполненный из порфира, мрамора и блестящей бронзы и украшенный роскошным аканфом, плетениями и каймой надгробный памятник Пьеро и Джованни Медичи в старой ризнице Сан-Лоренцо во Флоренции (1472). Некоторые портретные бюсты Андреа чрезвычайно интересны: к характерным терракотовым бюстам Джулиано и Лоренцо Медичи присоединяется благородный женский мраморный бюст, в Национальном музее во Флоренции, в котором Маковский и другие хотели видеть работу Леонардо да Винчи, подобно тому как в выразительном мраморном барельефе Лувра, представляющем в полный профиль идеальный бюст П. Сципиона, можно видеть участие Леонардо. Поражающей выразительности достигает рельеф «Положение во гроб», сохранившийся только в глиняном эскизе, Берлинский музей. Еще несколько других рельефов можно приписать, по крайней мере, мастерской Верроккьо. Рельефы с гробницы Франчески Торнабуони (после 1477 г.) с изображением смерти от родов занимают прочное место в истории развития жанра. Серебряный рельеф «Усекновение главы Иоанна Крестителя» с алтаря Иоанна Предтечи, в музее собора, со множеством фигур и не совсем удачный по композиции, указывает на работу учеников, хотя момент, когда палач наносит удар, выбран поразительно.
В бронзовой группе «Неверие Фомы» (1476–1483) на фасаде здания Орсанмикеле во Флоренции Верроккьо добился значительности образов и свободы композиции (рис. 423). Спаситель стоит в нише, раскрывая рану на боку. Слева подступает сомневающийся Фома, красивый юноша, чтобы дотронуться до раны. Со времен древних греков не делали такой группы, которая благодаря контрасту движений и одухотворенности жестов и выражения лиц была бы настолько художественно цельной и законченной, как эта. Центральное произведение Верроккьо — бронзовый конный памятник кондотьеру Бартоломмео Коллеони на площади Санти-Джованни э Паоло в Венеции (1479–1488, отлит в бронзе в 1490; рис. 424). По внутренней силе и движению эта работа превосходит произведение Донателло в Падуе (см. рис. 419).
Рис. 424. Андреа Верроккьо. Памятник Бартоломмео Коллеони. С фотографии АлинариИз учеников Верроккьо Лоренцо ди Креди выступает только как живописец; Франческо ди Симоне (1438–1493) известен как скульптор; Леонардо да Винчи (1452–1519) — величайший из великих, который, если бы даже и ничего не писал и не лепил, должен быть назван в числе пионеров формирования высокого Ренессанса. Попытки приписать в качестве юношеских произведений Леонардо некоторые рельефы, по характеру восходящие к мастерской Верроккьо, но в свободной трактовке мотивов движений и своего языка форм идущие дальше нее, следует принимать с осторожностью. По нашему мнению, для истории искусства меньше беды, когда для больших мастеров остаются неудостоверенные их юношеские произведения, чем когда их общий облик загромождается и изменяется благодаря ошибочно приписываемым им произведениям. Достоверные данные мы получаем впервые о большой скульптурной задаче, которая была поручена Леонардо вскоре после 1482 г., при его переезде в Милан.
Италия в это время славится своей обширной стенной живописью. Впервые к большим писанным на дереве запрестольным образам и алтарным доскам только с одной картиной присоединяются в умеренном количестве небольшие переносные отдельные картины. Чаще, чем библейские события или чем сцены из житий святых, алтарные картины изображают так называемые святые беседы (Sante conversazioni) у ног Небесной Царицы. Мария с Младенцем сидит на троне в изящных ренессансных галереях, представляющих как бы части большого небесного дворца со множеством обителей; святые патроны Церкви, уже больше не стоящие поодиночке под готическими аркадами, пребывают на общем уровне небесной галереи по обеим сторонам Богоматери или самого главного святого Церкви, еще не отваживаются покидать своих прежних мест, где они стоят на страже. Жертвователи также еще скромно держатся позади, хотя иногда, сообразно с новым чувством пространства в этом искусстве, они уже изображаются в натуральную величину, как и сами святые. Но нередко на больших фресках из священных историй и легенд жертвователи со всеми своими родными и друзьями смешиваются со зрителями, которые, таким образом, одетые, понятно, в итальянские костюмы того времени, становятся первыми в истории искусства большими, сделанными с полнейшей жизненной правдой портретными группами. Наряду с этим мы увидим, как настоящие портретные группы, не претендующие на какое-либо другое назначение, повсюду пишутся на стенах, и в станковой живописи мы увидим массу мужских и женских отдельных портретов, которые, впрочем, лишь изредка отваживаются выходить за пределы поясного портрета. В продолжение XV столетия некоторые художники-портретисты всецело придерживались строгой выработки профиля (под влиянием ставших популярными медалей). Но настоящее развитие обнаруживает все-таки разработка фонов отдельных портретов, которые, как в Нидерландах, в течение столетия от простого одноцветного фона перешли к изображению богатых пейзажных пространств.
Умение, знание и чуткость в итальянской живописи XV в. подают друг другу руки. Из наук проникло, и в живопись прежде всего конечно, изучение античного мира, которое можно было бы назвать наукой Возрождения. Однако темы древней языческой мифологии, истории и поэзии в раннем Возрождении вовсе еще не играют такой роли, как можно было бы думать. В христианские изображения, где сюжеты разворачиваются в эпоху Древнего Рима, стали помещать чисто римского вида здания и верно изображенные античные костюмы, вооружение и утварь только в последней четверти века. Из точных наук на службу живописи поступила прежде всего математика с ее учением о перспективе. Перспективные исследования ученых архитекторов Брунеллески и Альберти продолжались в Средней Италии художниками Паоло Уччелло и Пьеро делла Франчески, «Три книги о перспективе» которого были затем сообщены ученому миру с некоторыми дополнениями математиком Лукой Пачиоли. Из естествознания возникло изыскание лучших связывающих веществ для красок в живописи.
Что касается техники стенной живописи, то ее историю вряд ли можно представлять себе так просто, как это делает составитель «Cicerone», которому мы в других отношениях охотно следуем. «Вплоть до Джотто, по теперешнему воззрению, на стенах писали только темперой, начиная с Джотто делали подмалевок in fresko и по нему писали a secco; лишь около 1400 г. получила начало фресковая живопись в собственном смысле». Эрнст Бергер утверждал, опираясь на Ченнини, что будто бы даже итальянские фресковые живописцы XV в. «для достижения определенных эффектов» иногда проходили свои фрески маслом; об итальянских станковых живописцах раннего Возрождения он говорил, что они «хотя и придерживались еще чистой темперы (то есть красками на желтке или на яйце целиком, на соке молодых фиговых побегов), но употребляли масляные краски для лазури и при окончательной отделке одежд». Во Флоренции Алессо Бальдовинетти и семья Поллайоло пользовались этим смешанным способом. Все-таки итальянские источники не оставляют никакого сомнения в том, что под живописью масляными красками они понимают просто улучшенную масляную живопись братьев ван Эйков и что последняя перешла в Италию лишь в конце XV столетия частью из Нидерландов (Юстус из Гента), частью через Сицилию, благодаря Антонелло да Мессина.
То обстоятельство, что итальянская станковая живопись XV в. есть, в сущности, еще живопись темперой в противоположность одновременным нидерландским картинам, которые с восхищением собирали в Италии, сказывается прежде всего в ее твердом рисунке и моделировке отдельных фигур и в более сухой обработке светотени закрытых помещений. Картина с мягким живописным очарованием ван эйковской четы Арнольфини 1434 г. в Лондоне, была бы еще невозможна в Италии в этом году. Преимущества итальянских, по крайней мере, тосканских картин, вплоть до Леонардо да Винчи, лежали в другой области, а именно в поразительно осязательной обработке отдельных фигур и в архитектоническом построении общей композиции, обуславливающем преобладание вертикальных и горизонтальных линий как в группах, так и в пейзажах, следовательно, в строгом чувстве стиля, которое они умеют соединять с очень сильным стремлением к действительности, и во множестве сильных и нежных, небесных и земных настроений, которыми они умеют наполнять свой жизнерадостный мир.
