так, ипостасей. Проснусь утром и вспомню: елы-палы, художник я или не художник? — всеми делами высокомерно пренебрегаю и давай картины писать. Или соображу: муж я или не муж?! — и иду на рынок за картошкой. Ипостаси спорят, кому проснуться: «Отец я или не отец?! Поэт или не поэт?! Гражданин или не гражданин?!»
Владимир Шинкарев. Конец митьков (2010)
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes, just for one day.
Дэвид Боуи. Heroes (1977) [111]
Представление о неоднозначной гендерной идентичности присутствовало у «Митьков» с самого начала, с момента, когда они ворвались на сцену ленинградского молодежного андеграунда, многоликую как в эстетическом, так и в политическом отношении. С текстами о группе, написанными ее участниками, читатели впервые познакомились в самиздате. Термин этот, помимо своего прямого смысла, вызывает ряд дополнительных ассоциаций, позволяющих нам лучше уяснить себе, каково это — осуществлять самиздатскую публикацию или держать ее в руках в качестве читателя. В частности, в этом слове чувствуется важная институциональная параллель с названиями крупных официальных издательств, таких как Госиздат и Воениздат; тем самым самиздатская продукция позиционируется в качестве достойного соперника за читательское внимание. Вспоминая свой опыт чтения самиздата 1960-х годов, эмигрировавший из СССР поэт и ученый Лев Лосев также высказывает предположение, что слово «самиздат», возможно, употреблялось по шутливой аналогии с названием грузинского винодельческого треста «Самтрест» [112]. Кроме того, уже само потребление самиздатской продукции представляло собой осознанный перформативный акт, показывающий, что аффект, нарушение табу и несоблюдение норм обладают потенциалом социальных изменений. В своем последнем слове во время процесса по делу «Pussy Riot», проходившего в Московском городском суде 8 августа 2012 года, Надежда Толоконникова сказала (имея в виду публичные акции, в которых она участвовала в составе феминистской панк-группы, и манипулирование общественным мнением посредством медиа, к которому прибегает путинская администрация): «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших» [113]. Писатели, участвовавшие в самиздатской деятельности 1980-х годов, создали альтернативную галерею (авто)портретов советского человека, пронизанных характерными для того периода резкими когнитивными диссонансами (и во многом связанными с неприкрыто имперскими советскими амбициями в Афганистане). В определенном смысле такое отсутствие идеологического центра выступало оправданным противовесом все более выхолощенной, банальной, полной неубедительных ленинистских формулировок риторике, к которой прибегало пребывавшее в экономическом и идеологическом застое советское государство. Пестрая оппозиционная родословная самиздата; неочевидные, многообразные методы распространения в андеграундной среде идей и текстов; ярко выраженный физический аспект потребления самиздатской продукции, соединяющий читателей воображаемыми мостиками доверительной близости, — все это как нельзя лучше располагает к критическому пересмотру гендерных ролей, относимому Джудит Батлер к дискурсивному режиму «возможности импровизации» [114].
В этой сфере перформативного экспериментирования, столь характерного для среды, в которой зародилось движение «Митьков», угадывается не только размывание гендерных границ, но и особая сердечная теплота (отсылающая к проведенной Шинкаревым параллели с загадочно-интимными взаимоотношениями Владимира и Эстрагона из пьесы Беккета «В ожидании Годо»), царящая между мужчинами и явно выходящая за рамки обычного группового этикета. Представление Дмитрия Шагина в виде материнской фигуры, председательствующей в этом сообществе, вызывает цепочку дальнейших ассоциаций, в частности метафорическое уподобление Шагина жене священника, «матушке». Тогда Шинкарев выступает первосвященником и хранителем священного текста движения («Митьков» 1984–1997 годов) и, если развить метафору, супругом Шагина. Изображение поливалентной ролевой игры предполагает инсценировку гомосоциальности, представляющей отношения внутри группы в странном или нетрадиционном свете.
Появление в мифологии группы персонажа «Дэвида Бауи» может показаться неожиданным лишь в том случае, если не уделить должного внимания указанной гомосоциальной теме в творчестве коллектива. В одном из приложений к «Митькам» Шинкарев характеризует «Бауи» как пример уверенного в себе и безукоризненно одетого модника с космополитическими вкусами. «Не реальный певец Дэвид Боуи, а мифический митьковский Дэвид Бауи: интеллектуал, позитивист-концептуал, космополит с ориентацией на Запад, короче, умник в самом уничижительном смысле этого слова» [115]. Впрочем, Шинкарев сам же опроверг это утверждение (или подверг его сомнению) в недавнем интервью, сказав: «Дэвид Боуи казался митькам значительным явлением, а следовательно, соперником». Как поясняет Шинкарев, «добрый, флегматичный, непоследовательный и ленивый митьковский человек — это существо приземленное», чья природа контрастирует со «змеиной грацией блистательного Дэвида Боуи». И далее: «Конечно же, они антагонисты, хотя мне неизвестно, чтó об этом думал сам Боуи» [116]. Иными словами, этот выступающий контрапунктом образ Боуи может и не иметь отношения к творчеству реального исполнителя, который одним из первых стал разрабатывать в своем творчестве проблему гендерной неоднозначности (вплоть до альбома «Aladdin Sane») и провидчески препарировал культ «звезды» в обманчиво легкомысленных песнях с альбома 1972 года «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». От того, кто знаком с собственной «митьковской» мифологией, в частности с описанным в предыдущей главе парадоксальным союзом противоположностей в лице Шинкарева и Шагина, не похожих ни по характеру, ни внешне, ни творчески, не ускользнет тот факт, что в процитированном высказывании Шинкарева проводится параллель между ним самим и Боуи, ставящая под сомнение ту ценностную оппозицию, которую он же, Шинкарев, постулирует. Безусловно, критика Шинкаревым шагинской попытки выступить лидером «Митьков» (рассмотренная в предшествующей главе) обнаруживает немало общего с тем изображаемым в творчестве Боуи соблазном притязать на роль духовного авторитета, с которым сталкиваются знаменитые артисты; именно это произошло с впавшим в умопомешательство американским рок-идолом Винсом Тейлором, который стал прототипом Зигги Стардаста. В настоящей главе будет рассмотрено освоение «Митьками» культурной и сексуальной инаковости самого Боуи и его творческого наследия, а также превращение фигуры Боуи в инструмент, при помощи которого «Митьки» анализировали собственное понимание маскулинности.
Наше путешествие в историю знакомства «Митьков» с воплощенным в фигуре Дэвида Боуи воображаемым Западом начнется в месте, казалось бы, неочевидном: в мире читающего ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Следуя за Батлер, понимающей фантазию и игровой опыт как сферу переосмысления действующих норм [117], можно уже само участие в самиздатской деятельности рассматривать в качестве «квир»-акта, выражения символической полиморфной близости, которая, как пишет Ив Кософски Седжвик в книге «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание», маркирует переход к «революционному удовлетворению желания» [118]. Нужно понимать, что накануне эпохи гласности и перестройки чтение самиздата было тактильным, волнующим, даже чувственным опытом, который дополнительно усиливался сознанием политического риска и напоминал (по мнению Лосева) опьянение, а также предвосхищение физической близости или насилия. «Митьки» Шинкарева и изобилующие сплетнями записки о движении, такие как «Воистину оппаньки!» искусствоведа Луки Кузнецова, выходили по частям на протяжении 1985–1986 годов
