Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Мазолино из Флоренции, которого Вазари называл Мазолино из Паникале (1383–1447), относился к флорентийской школе XV столетия. Как и фра Анджелико, Мазолино, также во многих отношениях обязанный Лоренцо Монако, вышел из позднейшей школы Джотто. Как и фра Анджелико, с которым у него много общих черт, он творил в переходный период от старого направления к новому. В 1427 г. Мазолино находится на службе у палатина венгерского Филиппо Сколари (Спано) в Венгрии; затем появляется в Кастильоне д’Олона, где кардинал Бранда в то время отстраивал свой дворец и церковь при помощи флорентийских архитекторов, скульпторов и живописцев. Прекрасный портал церкви имеет дату — 1428 г. Подпись Мазолино носят картины на сводах хора, в шести остроконечных шестиугольных полях которых мастер изобразил Благовещение, Обручение Марии и Иосифа, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Успение и Венчание Богородицы, своим еще не вполне развитым языком форм, с бесконечно длинными бестелесными фигурами, но в изящных линиях и свежих красках. По-видимому, Мазолино принадлежат также фрески 1435 г. в баптистерии рядом с церковью — фигуры евангелистов на потолке и картины из жизни Иоанна Крестителя на стенах. По формам они являются дальнейшим развитием фресок упомянутых уже сводов хора и в смысле реализма в передаче пространства идут значительно дальше их, не достигая, однако, полной свободы в изображении тела и в перспективе. Вазари утверждал, что Мазолино был учителем великого новатора Мазаччо и вместе с ним работал в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. На основании более древнего сообщения, что Мазаччо и Мазолино вместе написали картины в капелле Бранкаччи, Вазари, не считая погибших картин на потолке и стенных арках, считал, что Мазолино принадлежали две фрески — «Воскрешение Тавифы» (рис. 427) и «Проповедь апостола Петра». Позднейшие исследования прибавили сюда еще и третью — «Грехопадение». Но известные фрески в церкви в Сан-Клементе в Риме Вазари приписывал не Мазолино, а Мазаччо. Древнейшие картины капеллы Бранкаччи, несомненно, ближе стоят к картинам Мазаччо, чем к достоверным произведениям Мазолино, которые хотя и новее тех, но принадлежат к более ранней ступени развития.

Из прочих картин, приписываемых Мазолино, мы назовем немногие: фрески без правильной перспективы с альпийскими видами во дворце Бранда в Кастильоне указывают, во всяком случае, что уже тогда в этих местностях умели пользоваться для декоративных целей красотой пейзажей в природе ради нее самой; грациозная Мадонна (1423), в Бременской галереи; строгая по своему благородству фреска с «Пиета» в соборе в Эмполи. Вообще, мы не разделяем стремления все мало-мальски порядочные картины распределять между немногими самыми известными именами эпохи.

Мазаччо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди; 1401–1428), осветил свое время, «исчезнув как комета, и бесконечный свет соединив со своим». Если его современникам бросалась в глаза главным образом непосредственная воздушная и пластическая правда его зрелых произведений, в которых он овладел светотенью не меньше, чем линейной перспективой, то потомство, которое эти внешние качества принимает как понятные сами собой, поражает прежде всего внутренняя правдивость и величие его замысла, святое, спокойное и в то же время согретое огнем достоинство в изображении священных лиц и событий. Он, конечно, как это понятно само собой, не родился с готовыми в голове законами перспективы, так как нимбы своих фигур он начал изображать перспективно, соответственно каждому положению головы, только в своих последних, самых зрелых произведениях, но он быстро успел преодолеть ту ступень, на которой стоял его учитель. Это развитие показывают фрагменты его позднего пизанского алтаря, в Берлинском музее, в сравнении с фрагментами раннего алтаря, в Неаполитанском музее, и две сохранившиеся отдельные картины довольно больших размеров. Его станковая картина «Мадонна со св. Анной» (1474) почти еще лишена пространства и заключена еще в готическую раму, галерея Уффици во Флоренции. Зато гениальное и стильное изображение Святой Троицы, перед которой стоят на коленях величественные фигуры жертвователей, на фреске Мазаччо, к сожалению плохо сохранившейся, в Санта-Мария Новелла во Флоренции, совершенно свободно разместилось в перспективной галерее Ренессанса. Лучше всего, однако, развитие его стиля можно проследить в двух больших сериях фресок в Сан-Клементе и капелле Бранкаччи во Флоренции. В капелле св. Екатерины в церкви Сан-Клементе левая стена, противоположная окнам, представляет живо рассказанные и тонко задуманные, но переданные еще совершенно без наблюдения пространства события из жизни св. Екатерины; на правой стене видны остатки картин из жития св. Амвросия, в которых уже заметны успехи в этом отношении, а узкая задняя стена дает большое с отчетливой перспективой изображение Распятия. Восхищает также своим кротким величием Благовещение над наружной аркой. Сохранившиеся в капелле Бранкаччи во Флоренции фрески из жития апостола Петра, законченные долгое время спустя после смерти Мазаччо Филиппино Липпи, расположены в два ряда одни над другими. Так, из картин на входных столбах две нижние, «Апостол Петр в темнице» и «Освобождение апостола Петра», принадлежат Филиппино, а две верхние, «Грехопадение» и «Изгнание из рая», — Мазаччо. В «Грехопадении» (рис. 428) Адам и Ева стоят еще рядом очень прямо; их тела, хотя и превосходят все нагие фигуры Мазолино, еще несколько условны. В «Изгнании из рая» (рис. 429) рисунок и моделировка обнаженного тела не только в высшей степени зрелы, но глубочайшее душевное возбуждение соединяется с чрезвычайно живым и исполненным чувства меры движением, проявляющимся в переходе к бегству и в жестах стыда. Как будто слышишь крик отчаяния, срывающийся с уст Евы. Между картиной «Воскрешение Тавифы» Мазолино и картиной «Чудо со статиром» Мазаччо, не имевшей себе равной в течение всего XV столетия, лежит огромное развитие; но между апостолом Петром, который проповедует, и апостолом Петром, который крестит, разница не так велика, как ее представляют, хотя группа нагих, принимающих крещение со знаменитым зябнущим человеком посредине их, сама по себе опять-таки принадлежит к самым жизненным изображениям в живописи всех времен. Наиболее сильно изображено, пожалуй, по своей спокойной, величавой значительности то, как св. Петр, не глядя проходит мимо больного, которого исцеляет его тень (рис. 430). Всюду Мазаччо обращает свой взор на великое и на целое. Все лишние, второстепенные фигуры, все бесполезные складки одежд, все отвлекающие внимание подробности он отбрасывает. Могучие фигуры с крупно очерченными, выразительными лицами как бы сами собой складываются в группы, до чрезвычайности простые, хорошо уравновешенные. Изокефалия (расположение фигур по одинаковой высоте голов) картины, где изображено чудо с дидрахмой, имела значение для целого столетия.

Вместе с Мазаччо развивалось несколько других флорентийских мастеров первой половины XV столетия, прокладывавших новые пути. Андреа дель Кастаньо (около 1421–1457) сформировался под влиянием творчества Мазаччо, Донателло и Паоло Уччелло. Его фрески, большинство которых было перенесено в музей Сант-Аполлония во Флоренции, производят впечатление поразительного откровения искусства. «Тайная Вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Воскресение» — как убедительна, как патетична каждая картина в отдельности! Какая великолепная мужская фигура на картине, написанной для монастыря Сант-Аполлония (рис. 431)! А конный портрет на синем фоне Никколо да Толентино (1456), в соборе во Флоренции, писанный серым монохромом, представляет не что иное, как выполненную живописью скульптуру.

Паоло Уччелло (1397–1475) отличился героическими портретами своих современников (рис. 432). Он считается одним из научных основателей перспективы. На самом деле, его написанные зелеными тонами по серому ветхозаветные композиции в Киостро-верде в Санта-Мария Новелла, в особенности известная картина потопа, из-за частностей как будто утратили целое; то же самое можно сказать и о его больших картинах сражений из палаццо Медичи, находящихся в Уффици во Флоренции, в Лувре и Национальной галерее в Лондоне. Наиболее понятным для нас он является в своей продолговатой картине на дереве с пятью портретами (в Лувре) и в картине с шестью композициями, представляющими похищение дароносицы (в галерее в Урбино), к которой Кавальказелле и Лёзер присоединяли еще несколько подобных картин светского содержания, выразительных по настроению пейзажа.