В историческом искусстве пейзаж, т.е. изображение целостности натуры, пробивается очень медленно. Человек умеет уже в совершенстве изображать в графических символах отвлеченные идеи, умеет изображать свою наружность, свой быт, наконец, он не чуждается изображения животных, которые некоторым народностям удаются изумительно, но к природе в целом человек все так же безразличен, как на ранних ступенях своего развития. Лишь гораздо позже, перебрав все, изобразив все, "устав от своей человечности", он обращает свое внимание на безраздельные богатства вне тесного круга своего существования и ищет пути к пониманию этой красоты, ищет пути спасти ее, когда она гибнет; он пытается также в описаниях и изображениях уяснить для себя ее сущность. Эта художественная эволюция повторяется не раз в истории человечества. Каждый раз развитие пейзажа идет вслед прочему развитию искусства и как бы замыкая собой известный художественно-культурный круг.
Таким образом, оказывается, что наше исследование истории живописи мы начинаем с последней ее части. Но, тем не менее, мы останавливаемся на этом порядке ввиду его удобства в смысле ознакомления с историческим материалом.
Живопись на стене пещеры Font de Gaume
Перед текстом действия драмы автор разъясняет свой сценарий, так же поступают романист и историк. Желая исследовать историю "картины" во всех ее составных частях, а также историю самих этих частей, мы начинаем именно с той части, которая как бы является сценарием по отношению ко всему остальному - "декорацией", "постановкой". То, что эта "декорация" затем потихоньку превращается в своего рода действующее лицо, является при этом наглядным выражением всего течения культуры и искусства.
Во всяком случае, этот ход изложения допускает логическую последовательность, которая едва ли покоится на более условных основах, нежели те, на которые опираются принятые до сих пор в истории живописи системы: по нациям, по хронологии или по "главнейшим вехам", часто одна от другой почти не зависящим. Мы будем стремиться, чтобы наша история была, прежде всего, историей произведений, а не творцов.
В истории пейзажа легко наметить главнейшие периоды. В первом будет говориться о возникновении и развитии "пейзажа". Можно было бы назвать этот отдел "художественным завоеванием природы". Во втором, мы познакомимся с той обработкой поэтизирования и отвлечения, которой подверглись добытые и усвоенные формы. Этот отдел мог бы носить название "украшения" или "стилизации" природы. В третьем мы увидели бы вполне определившееся абсолютное поклонение природе, как бы выражающее пленение искусства природой. Последний отдел истории пейзажа имеет своим началом голландскую живопись XVII в. и крайним своим выражением - искусство импрессионистов. Что касается четвертого отдела, то он может быть в настоящем труде лишь намечен, так как подробное его исследование вывело бы нас за пределы поставленной задачи. В нем говорилось бы о том, как "пейзажное отношение" заполнило все искусство, как все в живописи за последнее время приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения "живописных" теорий, как понемногу и сам "пейзаж" в широком понимании слова стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера.
Альтамира. Наскальное изображение бизона. Палеолит.
Древнеегипетский папирусный свиток с карикатурами. Британский музей
Если не считать упомянутых выше "охотничьих картин" каменного века, начертанных на стенах пещер Везерской долины во Франции и Альтамиры близ Сантандера (Испания), - картин, в которых пейзажный элемент, "декорация" вокруг изображенных зверей, отсутствует, - то самыми ранними "пейзажами" можно, при большой натяжке, считать рисунки на вазах, найденных в 1890-х годах де Морганом при раскопках гробниц доисторического времени в Верхнем Египте. Эти рисунки не поднимаются в своей условности и схематичности над татуировкой дикарей, но, тем не менее, они заслуживают внимания, ибо, при чрезвычайно ранней ступени развития (сосуды эти - произведения первоначального населения долины Нила, которое было покорено "историческими египтянами" за 4 или 5 тысяч лет до Р. X.), они указывают на желание изобразить некоторое "пейзажное целое". Мы видим на одной из ваз ряд горизонтальных прерывающихся полосок, долженствующих, как кажется, передать реку (между ними изображения рыбы и крокодила), ниже - группы страусов и изгороди, из-за которых торчат какие-то значки[1]. На другой вазе опять изгороди с заключенными птицами, зверями и подобиями каких-то зданий. Посреди внизу изображены, как кажется, пальма и две человеческих (женских?) фигуры с поднятыми для молитвы (или для танца?) руками. На третьей вазе вместе с изгородями, домами, значками и пальмами виднеются ряды женских фигур с поднятыми руками, фигурки меньшего роста, изображающие, как кажется, воинов, и, наконец, стада газелей и страусов, все в крайне условной схематичности. Рисунок начертан красным силуэтом по желтому фону.
Рыбная ловля. Барельеф на гробнице в Сакка
К этим изображениям на вазах примыкают всевозможные сюжеты, выцарапанные самым первобытным способом на скалах в Гебель-Гетемате (Верхний Египет) и открытые Легрэном. Там мы видим рыбаков, тащащих на привязи крокодила; охотников на жирафов, слонов; шакала, нападающего на антилопу; рыб, собак, страусов, раненого льва, парусные лодки и массу других изображений, исполненных совершенно в характере детских рисунков. Часть этих "сграффитов" относится к тому же времени, как и моргановские вазы, происходящие из Абидоса и Негады.
Живопись древнего "исторического" Египта не достигла самостоятельного развития. В художественной культуре Египта доминировала пластика и архитектура; живопись же являлась лишь вспомогательным декоративным средством, служившим для пущей роскоши впечатления или как бы земной скульптурой. В первом случае она раскрашивала барельефы и статуи или покрывала архитектурные части орнаментами, во втором - она растягивала по стенам некрополей и храмов фризовые картины, на которых изображались в строго силуэтном стиле (совершенно так же, как на койланаглифах[2] и барельефах) всевозможные сцены, имеющие отношение к занятиям погребенных лиц, позже к религиозным понятиям о загробной жизни[3]. Эти изображения обнаруживают большую сноровку и стильную грацию (особенно в памятниках времени Аменофиса IV), но при этом все же отличаются, на протяжении всей истории Египта, полной схематичностью и совершенным игнорированием иллюзий. Художникам важно было выразить то, что от них требовали общие обычаи или отдельные желания заказчиков, т.е., главным образом, голые факты, действия. Что же касается какого-либо настроения или какого- либо личного вживания в свой предмет, то их нечего искать в этих картинах, ибо нельзя же считать за таковые общий, действительно грандиозный и пленительный дух египетского искусства, исполняющий и его графические изображения. Некоторые индивидуальные черты обнаруживаются лишь в "семейных" картинах на стенах зданий в Эль-Амарне, посвященных жизни Аменофиса IV.
Естественно, что и пейзаж в египетском искусстве не мог получить большого развития. Он ограничивается лишь условными и очень сжатыми "намеками". Вертикальные зигзаги под кораблями изображают воду[4], геометрические, крайне упрощенные чертежи рисуют храмы и дома; сплоченные ряды колосьев должны передавать хлебные поля; редко встречаются пальмы, кусты и другие отдельно стоящие растения; не встречаются совсем изображения леса или скал, гор. Перспектива была абсолютно неизвестна египетским живописцам. Если египтянину нужно было представить фигуры, идущие рядом, то зачастую он ставил их одну над другой; в тех же случаях, когда одну из них он ставил за другую, он делал это без малейшего сокращения более отдаленной. Когда художник желал представить сложное целое из домов, садов и храмов, то он рисовал род условного плана, среди которого расставлял геометрические чертежи зданий и схемы деревьев (породы последних иногда переданы довольно ясно). Особенно характерны изображения прудов или озер в виде квадратов или прямоугольников, испещренных зигзагами и окруженных по сторонам рядами пальм, орнаментально расположенных макушками во все четыре или три стороны (в последнем случае нижний ряд обращен в ту же сторону, что и верхний; таков, например, фрагмент стенной живописи в Британском музее). Пропорции при этом самые условные. Высота фигур рыбаков, ныряющих в воду или стоящих на берегу, лишь немногим меньше, нежели ширина всего водного пространства[5].
