Оправдание живописи таким крупным авторитетом возымело немаловажные последствия в истории искусства. Его слова цитировали всякий раз, как только возвышались голоса противников церковных образов. Однако ясно, что такой подход накладывал на искусство значительные ограничения. Из суждения папы Григория вытекает, что сюжет должен быть представлен с возможной простотой и однозначностью, что необходимо устранить все, что отвлекает внимание от главного — сакрального смысла. На первых порах художники еще прибегали к римским приемам изобразительного повествования, однако со временем они все больше отвлекались от деталей, сосредоточиваясь на самом существенном. Илл. 87 дает пример последовательного применения этих принципов. На мозаике, украшающей базилику в Равенне — городе, который тогда, около 500 года, был крупным морским портом и главным центром восточного побережья Италии, — представлен евангельский рассказ о том, как Христос накормил тысячи людей пятью хлебами и двумя рыбами.
Эллинистический мастер наверняка воспользовался бы случаем показать огромную толпу людей, вовлеченных в драматическое действие. Но христианский художник идет иным путем. Это не живопись кистью, а мозаичная картина, выложенная из стеклянных и каменных кубиков, тщательно пригнанных друг к другу. Мозаика обладает глубокими, насыщенными цветами, которые придают церковному интерьеру сакральное сияние. Сам изобразительный строй вызывает в зрителе ощущение свершающегося чуда. Фон выложен из кусочков золоченого стекла, а на золотом фоне не могут разыгрываться реальные события. Величаво недвижная фигура Христа пребывает в центре композиции. Это не привычный нам образ Христа, но безбородый лик, юный и обрамленный длинными волосами, каким представляло его воображение ранних христиан. Облаченный в пурпурные одеяния, он простирает руки в благословляющем жесте к апостолам, которые протягивают ему хлеба и рыб, дабы свершилось чудо. Они держат пищу покровенными руками, как требовал тогдашний обычай от подданных, приносящих дар властителю. Расстановка и позы фигур напоминают торжественную церемонию. Художник вкладывал в свои образы глубокий смысл. Чудо, некогда случившееся в Палестине, было для него не просто удивительным событием — это символ и знак неизбывной духовной силы Христа, которая затем воплотилась в церкви. Этим объясняется пристальный взгляд Иисуса, обращенный к прихожанам: это их голод хочет он утолить.
На первый взгляд композиция может показаться застывшей. Не осталось ничего от гибкой, выразительной подвижности, бывшей высшим достижением искусства Древней Греции. В строго фронтальной постановке фигур есть нечто сходное с детским рисунком. И все же не вызывает сомнений основательное знакомство мозаичиста с греческим античным искусством. Он точно знал, как расположить драпировки плаща, чтобы под складками обозначились формы тела. Он умело подбирал оттенки камня, находя нужные последовательности для передачи тонов тела или горок. Он даже обозначил падающие на землю тени и без затруднений справлялся с ракурсами. И если кому-то картина покажется примитивной, то это только потому, что мастер сознательно стремился к простоте. Требование ясности, когда-то определявшее строй древнеегипетского искусства, зазвучало с новой силой, поскольку к тому призывала церковь. Однако язык, на котором изъяснялись теперь художники, не был языком примитивных форм — ведь он развился из предпосылок древнегреческой живописи. Христианское искусство Средневековья представляет собой любопытную смесь архаической упрощенности и высшей умудренности. Страсть к исследованию живой натуры, пробудившаяся в Греции около 500 года до н. э., через тысячу лет снова угасла. Художники больше не сопоставляли выработанные формулы с реальностью. Они перестали изыскивать новые способы изображения человеческого тела и пространственной глубины. Но уже сделанные открытия никогда не были забыты. Античное искусство создало огромный арсенал изобразительных формул — фигур стоящих, сидящих, склонившихся, падающих. Все эти типы могли послужить исходным материалом для христианского повествования, их внимательно изучали, копировали и претворяли в соответствии с новым контекстом. Но сами программные задачи настолько отличались от прежних, что в христианской живописи с трудом угадываются классические прототипы.
87 Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами.
Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Около 520.
Вопрос о назначении искусства, его месте в церковных сооружениях сыграл важную роль во всей европейской истории. Расхождение в этом споре стало одной из основных причин отказа восточной, грекоязычной части Римской империи (со столицей в Византии, или Константинополе), от подчинения папе римскому. Часть церковных идеологов, прозванных иконоборцами, не допускала никаких культовых изображений. В 754 году они одержали верх и религиозное искусство было запрещено восточной (православной) церковью. Однако и для их оппонентов позиция папы Григория оказалась неприемлемой. Иконопочитатели считали, что образы не просто полезны, они — святы. «Если Господь в своей благости изъявил волю предстать пред очами смертных в человеческом облике Христа, — рассуждали они, — то зачем полагать, что ему неугодно явить себя в зримых образах? Мы вовсе не поклоняемся самим этим образам, как делают язычники. Мы поклоняемся Господу и святым, прибегая к посредничеству их изображений». Как бы мы ни оценивали логику этих доказательств, они сыграли огромную роль в истории искусства. Когда сторонники поклонения иконам, подвергавшиеся гонениям в течение столетия, вновь восторжествовали, церковную живопись уже нельзя было рассматривать как иллюстративное пояснение для неграмотных. Теперь она стала отблеском сверхъестественного мира. Поэтому православная церковь не допускала своеволия художников. Подлинный сакральный образ или икона Богоматери — это освященный вековой традицией канонический тип, но никак не любая красивая картина, изображающая женщину с ребенком.
Итак, в Византии требовали от художников почти столь же неукоснительного соблюдения традиции, как в Древнем Египте. Но здесь есть и другая сторона. Строгое следование древним образцам способствовало сохранению античных приемов в трактовке лиц, жестов, драпировок. В типичном для византийского искусства алтарном образе Богоматери (илл. 88) непросто увидеть связь с древнегреческой живописью. И все-таки в пластике складок, обтекающих тело, лучащихся вокруг колен и локтя, в приемах светотеневой моделировки рук и лица, даже в формах широкого изгибающегося трона угадываются эллинистические первоисточники. Византийское искусство, при всей его статичности, все же было ближе к натуре, чем западноевропейское искусство последующих веков. С другой стороны, значение освященной традиции, необходимость следовать заданным нормам в изображении Христа или Пресвятой Девы препятствовали проявлению личности художника. Но тенденция консерватизма нарастала постепенно, и было бы ошибочным полагать, что художники той эпохи не обладали творческой свободой. Ведь именно они превратили простые иллюстрации раннехристианского искусства в крупные циклы величественных сакральных образов византийских церквей.
88 Богоматерь на троне Около 1280.
Алтарный образ из Константинополя Дерево, темпера 81,5X49 см Вашингтон, Национальная галерея искусств
89 Христос Вседержитель, богоматерь и святые. Около 1190.
Мозаика собора в Монреале, Сицилия.
Рассматривая мозаики, созданные греческими мастерами на Балканах и в Италии, мы увидим, что в этой восточной империи обрели новое звучание древневосточные традиции грандиозности и монументальности. Илл. 89 дает представление о впечатляющей силе такого искусства. Мозаики апсиды собора в Монреале (Сицилия) выполнены греческими мастерами незадолго до 1190 года. Население Сицилии принадлежало к католической конфессии, чем объясняется присутствие в ряду святых (на уровне окна) фигуры Томаса Бекета, весть об убийстве которого распространилась по Европе двадцатью годами раньше. Во всем остальном художники следовали византийской традиции. Взгляды собравшихся в храме прихожан устремлялись к величественной фигуре Христа Вседержителя с поднятой в благословляющем жесте правой рукой. Ниже — Богоматерь, представленная в виде восседающей на троне Царицы Небесной, в окружении архангелов и святых, торжественно представленных в два регистра.
Такие образы, обращающие к нам взор с сияющих золотом стен, воплощали идею Божественной Истины в столь совершенной символической форме, что казалось — нет надобности отступать от традиции. Она утвердилась во всех странах православного вероисповедания. В русской иконописи нашли себе продолжение выдающиеся свершения византийских художников.
