в различных подпольных изданиях, в частности в самиздатском журнале «Красный щедринец». Страницы расплывчатого серого текста «Митьков», отпечатанного ротапринтным способом, перемежались фотокопиями выполненных Александром Флоренским иллюстраций, изображающих комические сценки из жизни движения. Флоренский рисовал в нарочито любительском стиле, напоминающем политическую карикатуру: по видимости небрежные зарисовки плавно очерченных, андрогинных фигур в мешковатой одежде. Линии разной толщины и сплошные черные участки, используемые художником для изображения «митьковской» городской человеческой комедии, наводят на мысль об импровизации — и о протекшей ручке.
Сначала Шинкарев распространял свою книгу, тогда еще без иллюстраций, в кругу друзей, включавшем в себя Шагина и чету Флоренских. По мнению исследовательницы Энн Комароми, для понимания многообразного восприятия самиздатских текстов принципиально важна «определенная доля неоднозначности или „игры“, возникающей между материальной формой и идеальным содержанием, между означающим и означаемым» [119]. Подчас реакция читателей, авторов и наборщиков оказывалась спонтанной или незапланированной; подчас — ожидаемой или сознательно рассчитанной. Фотокопии иллюстраций Флоренского к первому самиздатскому изданию «Митьков» Шинкарева, с их полными, как бы беременными фигурами, выступают близкими эквивалентами или живыми симулякрами самих иллюстраций (илл. 4). Многочисленные черные пятна создают впечатление близости или даже взаимозаменимости оригинального изображения и находящейся в наших руках копии. Эти иллюстрации служат как бы виртуальным физическим звеном между автором и аудиторией. Держа текст, мы почти соприкасаемся с оригиналами рисунков; нам даже может показаться, что на пальцах останутся черные следы, и тогда мы непроизвольно отдернем руку. Создается четкое впечатление, что текст, который мы держим, вплотную приближается к рукописи, а автор, возможно, руководил процессом печати лично. «Сериальный» формат выпуска «Митьков» «Красным щедринцем» — как бы симуляция близкого контакта между писателем и художником, читателем и иллюстратором (который и сам сначала был читателем и лишь потом создал свои «любительские» иллюстрации). Описываемые в книге Шинкарева отношения между женщинами и мужчинами — и, что, пожалуй, провокационнее всего, между самими мужчинами — можно уподобить соприкосновению бумаги и рук. Книга не просто символизировала возможности переосмысления гендерных категорий, предоставляемые ленинградским андеграундом: она также исследовала интимность, заложенную внутри гендера, «уязвимость», выражаясь словами Кософски Седжвик, усвоенных норм для «радикальных перемен, зависящих от структуры контролируемого желания, происходящих в конкретный культурный момент и ни для кого не являющихся секретом» [120].
Важнейшую роль интимности, рождающейся из гендерной дисфории в творчестве «Митьков», также можно интерпретировать как (перефразируя слова Надежды Толоконниковой из «Pussy Riot») образ эпохи, в данном случае — отражение или отображение неэффективности мощной кампании, развернутой советским империализмом в Афганистане в 1980-е годы. И действительно, первой «митьковской» иллюстрацией, которую сочли политической провокацией (и которая снискала им как возмущенное, так и восторженное внимание уже более широкой советской аудитории, возможно даже, всесоюзной), стала гравюра Василия Голубева «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан», изображающая, как участники группы облачают дряхлого советского лидера, незадачливого зачинателя советской афганской авантюры, в военное снаряжение, чтобы затем посадить на уже ожидающий военно-транспортный самолет (илл. 5). Своей гравюрой Голубев (один из первых членов группы) словно намекает, что Брежневу следует на собственной шкуре испытать катастрофические последствия проводимой им империалистической политики. Даже в пьянящей атмосфере реформ, характерной для горбачевской эпохи гласности, по меркам 1987 года гравюра Голубева шокировала дерзостью самого предположения, что советского лидера можно с полным основанием послать на верную смерть.
Взгляд на «Митьков» как на противников авторитарного маскулизма и активных ниспровергателей гендерных норм разделяли и их современники из ленинградской андеграундной среды. В короткой четырехактной пьесе Луки Кузнецова «Воистину оппаньки!» (в том же номере «Красного щедринца», где она была напечатана, вышла и очередная серия группового «писания») на сцене, наряду с Шагиным, Флоренским, Шинкаревым и еще двумя членами группы, появляются пять разных «Оленек» Флоренских (пронумерованных с 1 по 4 и 666), как бы подчеркивая важность гендерного баланса в мире «неподцензурной» советской культуры. Пьеса переходит в крещендо травестийного бурлеска, когда Шинкарев берет на себя роль женщины [121]. Для этого текста характерно понимание изменчивой природы желания (направленного на других мужчин и женщин) как чего-то лишь отчасти смежного с сексуальной самоидентификацией, как сферы неопределенной интимности человеческих взаимоотношений, которую Лео Берсани именует «свободным аффектом» [122]. Современному читателю кузнецовская пьеса напомнит о работах Джудит Батлер, указывающей на то, что категория гендера сохраняется благодаря своей изменчивости: гендер претерпевает различные превращения, однако не исчезает. Это подводит нас к вопросу: что значит быть субъектом желания, мужчиной или женщиной, в «митьковском» мире, имеющем черты как социального хеппенинга, так и театральной инсценировки утопических идей?
Прежде чем ответить на этот вопрос о желании и гендере, необходимо уяснить себе смысл мужской идентичности с точки зрения «Митьков». Многие российские исследователи приписывают «Митькам» социальный консерватизм, на что участники движения подчас реагируют с иронией и обезоруживающей уклончивостью. Уже в начале книги «Митьки» Шинкарев признает всю сложность групповой гендерной политики, пусть и с оттенком самоукоризны: «Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: „православие, самодержавие, народность“, однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев» [123]. Как и почти все программные заявления «Митьков», это высказывание носит условный характер, отчасти стирающий четкие границы формулируемого кредо. В сущности, художественной продукции «Митьков» присуще размывание и слияние крайне правых и левых политических ценностей. Художники стремятся опрокинуть тотемы мужской власти, вместе с тем испытывая перед ними благоговейную завороженность. В условиях заката империи они изначально попытались уберечь свои пусть и хрупкие, но заслуженные ролевые модели, вынести их на собственных плечах подобно Энею, спасающему Анхиса из разоренной Трои. Однако из прозы, поэзии, музыки и живописи «Митьков» почти всегда видно, что это сочувственное отношение к человеческой уязвимости самодовольных властителей быстро сходит на нет, а художники начинают свергать идолы патернализма, которые сначала поддерживали. «Митьки» иронически пытаются вовлечь власть в диалог (отношение, предполагающее множество векторов одновременно). С этой точки зрения их творчество перекликается с одной из работ Михаила Бахтина 1920-х годов (впервые опубликованной в 1986 году, когда Шинкарев уже успел выпустить первую половину своего самиздатского «сериала» о «Митьках»). Бахтин пишет, что самоотречение представляет собой активную этическую позицию, принципиально отличную от подчинения собственной идентичности непреодолимой внешней силе: «Пассивное вживание, одержание, потеря себя ничего общего не имеют с ответственным актом-поступком отвлечения от себя или самоотречения, в самоотречении я максимально активно и сполна реализую единственность своего места в бытии» [124]. В 1988 году, когда «Митьки» впервые приобрели популярность, советский политолог (и сторонник горбачевской политики гласности и перестройки) Лен Карпинский писал, что сталинизм следует понимать как однонаправленную модель власти, идущей исключительно «сверху
