Любая классификация по определению искусственна и в том или ином ракурсе не выдерживает критики. Ловушек здесь множество, и все они очевидны. Композитор, джазовый пианист и знаток-энциклопедист Дик Хаймен любезно согласился помочь классифицировать выдающихся пианистов по моим четырем категориям, и Дейв Брубек поначалу оказался у него горячей головой. Когда я спросил, почему Брубек принадлежит именно к этой категории, а не к ритмизаторам, Хаймен задумался и через некоторое время прислал ответ: «Теперь я думаю, что его долгая многообразная ка рьера позволяет — несмотря на то что он и горячей головой был, и от ритма много отталкивался — причислить Брубека к мелодистам». Еще в одном письме он признавался, что задача оказалась сложнее, чем он думал. «Позволь мне, пожалуйста, еще немножко пораскинуть мозгами, — просил Дик, — потому что мне всерьез кажется, что у тебя получилась красивая и ясная схема, которая способна помочь усовершенствовать традиционную хронологическую классификацию».
Академический пианист Альфред Брендель в частном письме привел следующий довод: «Я много писал о том, чем Гайдн отличается от Моцарта, оба они — от Бетховена и все трое — от Шуберта. Чего мне всегда хотелось избежать, так это упрощения типа „Моцарт — это в основном то, а Шуберт — это“. Великая музыка работает сразу на нескольких уровнях, ее явно нельзя свести к нескольким строчкам. Если я пишу, что у Моцарта и Шуберта кантабиле [стиль исполнения, имитирующий пение] вокальное, а у Гайдна и Бетховена — инструментальное, это нужно понимать в соответствующем контексте, единственно верным образом».
Что ж, эти предостережения были мной обдуманы и учтены. Тем не менее в следующих главах будет предпринята попытка разъяснить намеченную здесь классификацию в надежде на то, что подобные схемы будут удобной платформой для формулирования мыслей на тему музыки — или по крайней мере спровоцируют новый виток ее обсуждения.
Моцартовская оценка Клементи — музыкальный автомат — отчасти объяснялась их совершенно разным подходом к исполнению. Итальянец по рождению, Клементи ослеплял публику техническим мастерством и в интервью 1806 года, вспоминая о соревновании с Моцартом, сам это признавал, хотя и отмечал, что впоследствии освоил более мелодичную, благородную манеру игры. Некоторые его приемы, например рискованные аппликатурные «прыжки» или двойные арпеджио, были позаимствованы из клавесинной музыки Доменико Скарлатти, которая сама по себе не отличалась особой нюансировкой (что, впрочем, вовсе ее не обесценивало — Шопен, к примеру, разучивал Скарлатти со своими учениками). У Mоцарта, конечно, тоже была кое-какая техническая подготовка, но ой тем не менее в значительно большей степени старался рассказать с помощью звуков фортепиано некую историю или же воплотить в них человеческое настроение, состояние души, а не просто привести публику в кратковременный экстаз.
Современные пианисты тоже разрываются между этими крайностями. Кто-то ставит во главу угла чистое мастерство, другие стремятся прежде всего задеть струны человеческой души. В творчестве горячих голов — музыкантов, чья непостоянная, непредсказуемая исполнительская манера будто отражает саму сущность жизни с ее внезапными поворотами, — совмещаются оба подхода. И никто не выразил этого лучше, чем вторая фортепианная суперзвезда мирового значения — Людвиг ван Бетховен (1770—1817).
Пианист-романтик Ганс фон Бюлов блестяще сформулировал значение Бетховена, когда назвал «Хорошо темперированный клавир» Баха Ветхим Заветом классической музыки, а фортепианные сонаты Бетховена — ее Новым Заветом. Эти произведения в действительности разделяет меньше столетия, но аналогия кажется удачной. Бах свел воедино все, что существовало до него, Бетховен же устремил взор в будущее. В музыке Баха — надмирная, божественная упорядоченность; у Бетховена — сугубо мирские, человеческие страсти.
(Его жизнь была столь же сложной и запутанной, как и его музыка, — калейдоскоп из гневных сцен, дикого упрямства, скабрезных шуток, гнетущего одиночества и духовных триумфов. Немудрено, что произведения Бетховена, как писала парижская Tablettes de Polymnie, «то парили над землей подобно вольному орлу, то ящерицей змеились в скалистых отрогах… Сначала он наполняет душу сладкой меланхолией, а затем обрушивает на нее поток варварских аккордов. Этот музыкант на короткой ноге со всей природой, от голубки до крокодила!»
Данное описание особенно подходит самым камерным бетховеновским работам — струнным квартетам и фортепианным сонатам; в этих малых формах композитор зачастую обкатывал новые идеи. Несмотря на то что сонаты по сути представляли собой формальные эксперименты, многие из них вошли в золотой фонд мировой музыки, особенно те, которые получили специальные прозвища: мечтательная Лунная (сам Бетховен ее так не называл и, говорят, был весьма раздражен ее невероятной популярностью), трагичная Патетическая, шумная «Буря», печальная «Прощание», монументальная «Хаммерклавир», ритмичная «Вальдштейн» и темпераментная «Апассионата». Ни в одной нет возносящихся к небесам мелодий, как у Шопена или Рахманинова, но во всех есть невероятная внутренняя красота.
Что такое соната? Что значит ее номер?
Термин «соната» использовался в самых разных значениях. В свое время сонатой называли любое инструментальное произведение (часто — трех- или четырехчастное) в противовес вокальному. Многие ранние фортепианные сонаты — например, Скарлатти, — строились по простейшей «бинарной» схеме: часть А играется и повторяется снова, затем часть Б тоже играется и повторяется снова. Однако словосочетание «сонатная форма», как правило, подразумевает несколько более изощренную, получившую распространение в эпоху классицизма концепцию произведения, при которой музыкальная тема отправляется в своего рода метафорическое путешествие. После первого появления в композиции мелодия меняет исходную тональность, скрещивается с другими темами, заходит на новые, неизведанные территории, развивается, мутирует и в конце концов возвращается в ту тональность, в которой была задана. Впрочем, единого метода сочинения сонаты не существует: разные композиторы модифицировали изложенную выше схему по-своему. А некоторые, например Бетховен, так активно экспериментировали с темой сонаты, что порой ту было не узнать.
Номера, под которыми фигурирует та или иная соната, означают разные способы каталогизации. Номер опуса, как правило, отражает место, которое занимает то или иное произведение в хронологии работ композитора; впрочем, как в случае с бетховенскими фортепианными сонатами (ор. 31 nо. 1, ор. 31 nо. 2, ор. 31 nо. 3), несколько разных произведений могут включаться в один опус. Произведения некоторых композиторов были каталогизированы конкретными музыковедами-энтузиастами: буквы BWV в нумерации баховских работ означают созданный в 1950 году Вольфгангом Шмидером «Каталог произведений Баха» (Bach-Werke-Verzeichnis), в котором композиции сгруппированы тематически. Творческое наследие Скарлатти (Доменико, а не его отца Алессандро) существует в трех разных классификациях и, следовательно, в трех разных системах нумерации: номера, начинающиеся с К, означают место произведения в каталоге Ральфа Киркпатрика, с L — в каталоге Алессандро Лонго, с Р — в каталоге Джорджо Пестелли. Музыка Моцарта также иногда идет под номером с буквой К, но это уже относится не к Киркпатрику, а к композитору, писателю и ботанику Людвигу Риттеру фон Кехелю. Гайдновские Hob-номера отсылают к Антони ван Хобокену, а шубертовские D-номера означают хронологическую классификацию его произведений, созданную Отто Эрихом Дойчем. Работы многих других композиторов также классифицированы по специальным схемам их поклонниками и последователями.
Еще есть короткие, но яркие, запоминающиеся на раз фрагменты — например, забавный эпизод в начале шестнадцатой сонаты, в котором автор явно иронизирует над раскоординированными пианистами, неспособными нажимать на клавиши обеими руками в одну и ту же долю секунды. Или щемящее сопоставление «высокого» и «низкого» в его предпоследней сонате (ор. 110), где использованы цитаты, с одной стороны, из скорбной песни на смерть Христову из баховских «Страстей по Иоанну», а с другой стороны — из народных песен «Наша кошка родила котят» и «Я бедняк», — вот вам и божественная голубка в сожительстве с двумя крокодилами! Или, наконец, гипнотическое растяжение времени в самой последней сонате (ор. 111), где нежные фортепианные трели постепенно сливаются в мерцающую всепроникающую космическую гармонию, словно Большой Взрыв, увиденный в замедленном повторе.
