С одной стороны, каждое отдельное слово кроме главного смысла имеет переносные смыслы, вторичные оттенки смысла, которые создают его неповторимость и индивидуальную смысловую ценность. Синонимы, слова с одинаковым главным смыслом, в поэзии не тождественны, не равны. Они отличаются разными переносными смыслами и побочными смыслами. В овладении смыслом слова стремятся, чтобы все стороны смысла выражали главную идею песни, были созвучны раскрытию ее сторон в песне.
С другой стороны, каждое слово обладает неповторимым звучанием, индивидуальной музыкальной гармонией. Одни слова звучат легко и утонченно, другие грубо и тяжело, третьи стремительно и хлестко и так далее. Само звучание слова может помогать или мешать выражению идеи. В овладении музыкой слова стремятся, чтобы звучание слов передавало характер описываемых явлений.
Все эти стороны — и стороны смысла, и стороны звучания, — как грани кристалла, объединены в каждом слове, составляют его неповторимость. Чтобы чувствовать неповторимость каждого слова и уметь ее применять, надо внутренне жить на этом уровне. Приближает к этому постоянная работа совершенствования в данной области.
В песенной поэзии восхождения основой поэтической работы является работа над достижением высокого уровня идеи и её раскрытия в песне. Ведь главной целью песенной поэзии восхождения является выражение правды о восхождении человека, о его предстоянии перед вечными духовно-нравственными ценностями. Песенная поэзия восхождения отвергает отдельное существование высокого уровня выражения идеи в слове без связи с высоким духовно-нравственным уровнем идеи, так как в таком случае не исключено получение внутренне убогих, беспомощных произведений, не способных устремить человека к совершенствованию, открытию новых сторон высокого и глубокого смысла, достижению новых высот. Это отличает песенную поэзию восхождения (как и настоящую авторскую песню) от большинства официальных систем литературного обучения, где большое значение уделяется работе над формой (работе над владением словом, композицией произведения и так далее) и очень малое — работе над духовно-нравственной высотой идеи и ее соответствующим раскрытием в произведении.
Углубленная работа над музыкальной частью песни
Сначала нам придется рассмотреть характерные недостатки работы над музыкальной частью песни, так как большинство авторов книг об авторской песне этот вопрос не рассматривает. Затем перейдем к рассмотрению принципов более глубокой работы над музыкальной частью песни в песенной поэзии восхождения.
Первым характерным недостатком работы над музыкальной частью песни является постоянное применение музыкальных шаблонов. Так, в авторской песне часто используется куплетно-шаблонный метод, когда музыкальная гармоническая и мелодическая последовательность полностью повторяются в каждом куплете песни от первого до последнего. Однако часто бывает, что в одном или нескольких куплетах отдельные строки выделяются из общего текста по внутреннему настрою и смыслу. В таких случаях музыка, удачно сопровождавшая текст в остальных частях песни, в месте изменения внутреннего настроя и смысла становится несозвучной тексту, входит в противоречие со смыслом.
Авторы авторской песни среднего уровня и ниже часто применяют песенные музыкальные шаблоны — типичные гармонические аккордовые последовательности, повторяющиеся во многих известных песнях. На первом этапе развития авторской песни это могло быть оправдано стремлением к достижению единого внутреннего настроя всей авторской песни или творчества отдельных авторов. Но затем при отсутствии развития применение песенных шаблонов неизбежно приводит к скатыванию в примитивизм.
Нельзя сказать, что в авторской песне не было попыток разрешить эту задачу. Некоторые авторы — например, Юрий Визбор, Владимир Ланцберг — в ряде песен сохраняли простоту музыки при применении нестандартных аккордовых последовательностей. При этом музыка у них никогда не заслоняла текста песни — ее смысловой части, а лишь служила ее раскрытию. Может быть, это происходило потому, что эти авторы сохраняли единство с духовно-нравственными основами авторской песни и стремились к развитию при сохранении простоты и цельности, начиная со смысла песен.[28]
Однако со времени начала кризиса в авторской песне достижение такой простоты не удавалось никому или почти никому из ее новых авторов. Беда в том, что вследствие кризиса многие авторы, создававшие новые формы (в том числе музыкальные), оторвались от духовно-нравственных основ авторской песни и стали работать над формой в отрыве от сути.[29] В результате музыкальная часть их песен в большинстве своем утратила простоту.
Итак, вторым характерным недостатком работы над музыкальной частью песни в авторской песне является утрата простоты и цельности при развитии музыки.[30] Авторы, утратившие простоту и цельность идеи, как правило, не умеют писать простую и цельную музыку. Пытаясь использовать весь свой арсенал аккордовых и мелодических сочетаний, приемов исполнения, они утратили и не чувствуют цельность и соответствие музыки поэтическому тексту, стройность и внутреннее единство музыкальных построений, соизмеримость раскрытия их частей. Кроме того, за внешней прихотливостью, изысканностью такой музыки часто теряется текст песни, ее смысл. Другая часть авторов, близкая к невысокому уровню «самодеятельной песни», во время кризиса авторской песни стала сползать в примитивизм музыкальной части песен.[31]
В песенной поэзии восхождения цель углубленной работы над музыкальной частью песни состоит в усилении раскрытия смысла, который несет текст песни, и в усилении его внутреннего настроя. Здесь надо отметить, что если внутренний настрой музыка может передать так же хорошо, как и стихи, то точный смысл она передать не может. Поэтому в песенной поэзии восхождения работа над музыкальной частью песни полностью зависит от смысла текста и не может стать основной.[32]
Наиболее легкой задачей при создании музыкальной части песни является создание музыки, выражающей идею песни. В музыке это соответствует генеральной интонации, объединяющей все произведение своим единым настроем.[33] Если автор песни большей частью сосредоточен на создании поэтического текста, достаточно сильно реализуя музыкальность песни в музыке звучания слов и фраз, то для таких песен может быть достаточно музыкальной части, выражающей её идею. Видимо для этого случая музыковед Владимир Фрумкин говорил, что музыка в песне играет роль эмоциональной избыточности и не должна соответствовать изменениям смысла песни (доклад Владимира Фрумкина 1967 года помещен на сайте «Альтруизм»). В этом случае музыка в куплетах может повторяться. От куплетно-шаблонного метода такое построение музыкальной части песни отличается установлением соответствия между генеральной интонацией музыкальной части и идеей песни.
Углубленная работа над музыкальной частью песни требует соответствующего изучения возможностей музыки и овладения ими. Для этого необходимо кроме приобретения навыков игры на гитаре (или другом музыкальном инструменте) изучить внутреннее содержание, значение музыки. Нужно установить, какие музыкальные гармонические (аккордовые) и мелодические сочетания и последовательности выражают радость, грусть, воодушевление, отчаяние, безразличие, свободу, отягощенность и другие состояния сознания человека. Таким образом будет составляться своеобразный язык музыкально-смысловых соответствий. У разных авторов он может достаточно сильно отличаться, так как каждый человек индивидуален, неповторим, в том числе по своему восприятию музыкальных сочетаний и последовательностей.
Проявляется такое различие потому, что люди воспринимают объективное значение музыкальных звуков и их последовательностей, как и объективное значение звуков речи,[34] через настрой своей индивидуальной внутренней направленности (о ней в приложении 4), что изменяет результат восприятия, как взгляд на мир через цветное стекло.
Составляя и уточняя язык музыкально-смысловых соответствий, можно применять установленные соответствия в углубленной работе над музыкальной частью песни. Эта работа включает в себя, во-первых, создание главной музыкальной последовательности, соответствующей выражению идеи поэтического текста песни, во-вторых, создание вариантов главной музыкальной последовательности, соответствующих раскрываемым сторонам идеи — для применения в тех куплетах, где они раскрываются, и в-третьих, создание допустимых музыкальных отклонений, соответствующих сильным, значительным смысловым отклонениям в отдельных строках поэтического текста. Допустимые музыкальные отклонения не должны нарушать ведущей роли гармонии главной музыкальной последовательности.
