Одна превосходная актриса на тренинге, посвященном стилю, до обалдения насмотревшись на репродукции современных художников, решила поимпровизировать в стиле Пикассо. Она резко поднялась, переполненная свежими видениями, строго, как заклинание, буркнула: "Герника" и, сложившись втрое упала в центре площадки на пол. Мощные толчки тела в стороны, вверх, вниз, указующие выпячивания рук и ног вперед, к нам, и назад, от нас, попеременные, отрывистые мелькания лица и затылка все больше и больше напоминали трагическую фрагментарность великой картины. Затем последовала серия цитат: оскаленная морда раненой лошади; отчаянный жест раскрытых ладоней к небу — то ли бессильный протест, то ли бессмысленная защитная реакция; ангельски прекрасное лицо, падающее в подземельную тьму бомбежки; протянутая рука со светильником и, наконец, крупным планом, тусклое, мигающее око электрической лампочки — символ холодной, равнодушной к человеческому страданию цивилизации. Затем наступила пауза, короткое замыкание перед энергетическим взрывом: актриса вдруг почувствовала, что она нравится, что мощь Пикассо, вошедшая в нее, подчинила смотрящих, покорила и заворожила их полностью и теперь они примут все, что бы она ни сделала. Она отбросила шелуху иллюстративности и вышла на собственную орбиту. Отчаяние беззащитности перед насилием, блаженство предсмертного содрогания, немой вопль материнского гнева, диссонирующие аккорды животного ужаса и духовного высочайшего бесстрашия... — актриса сочиняла свою симфонию гибели мира. Она была свободна и поэтому конгениальна прославленному французскому испанцу.
Почувствовав себя полновластным хозяином своего сочинения, актер начинает испытывать ни с чем несравнимое, головокружительное наслаждение, — ив этом нет ничего предосудительного, ничего, нарушающего строгость творческого процесса. В теории игры имеется для этого специальный термин — "vertigo" (грубый русский перевод — головокружение от успеха, конечно, в хорошем смысле этого слова).
Актер, испытывающий головокружение от самого себя, — прекрасен. Он нравится зрителям безотказно — как опьяненный собственным чувством влюбленный.
"Вертигоу" дает артисту бесшабашную уверенность в себе, а уверенный творец — это половина, если не две трети его заразительности.
Работая с артистами на семинаре при Васильевском театре, я изо всех сил старался как можно скорее ввести их в круг эстетических интересов Васильева, познакомить с его требованиями и режиссерскими причудами. Для этого я показывал своим не очень молоденьким питомцам фотографии и видеозаписи Васильевских спектаклей, в том числе и фильм "Не идет" о трудных репетициях "Серсо". Фильм был виртуозно снят талантливым молодым оператором и смонтирован самим мэтром. Это была поистине магическая лента, как коварный водоворот втягивавшая вас в пучину мучительных актерских поисков, в самую мрачную глубину творческого отчаяния и паники. Васильев на экране что-то многозначительно говорил, актеры, забившись по углам, слушали его вполуха и в полтора внимания, вяло поднимались, пробовали что-то непонятное ни им, ни ему, он снова подкрадывался к ним, шептал и подталкивал, они снова пробовали и снова что-то не получалось. Искалось и никак не отыскивалось "танцевальное" решение тончайшей психологической сцены. Озабоченные лица. Тихий прохладный джаз. Распадающиеся и вновь возникающие в танце пары. Легкие тени иронических улыбок. Новые пробы и новые беглые отражения в туманных зеркалах. Печальная поэма актерского труда в высшем его проявлении.
Фильм кончился, и в комнате воцарилось молчание. Не желая профанировать эту таинственную тишину, я предложил моим семинаристам ничего не обсуждать, а просто молча самим прожить еще раз только что увиденную репетицию, примерить на себя лики и облики знаменитых артистов, их сложные взаимоотношения, настроения, их неуловимые, неопределенные, как аромат старинных духов, мысли. Кто-то заиграл на гитаре, кто-то подпел, и наш джаз был ничуть не хуже ихнего. Пытаясь обрести музыку всем телом, вышла в центр одна из моих великовозрастных девочек, и все почему-то сразу догадались, что это Васильевская актриса, Мила Полякова. Ей навстречу из противоположного угла поднялся "Филозов", за ним "Романов", и они затанцевали медленно, сосредоточенно, как во сне, переглядывались, отворачивались, оборачивались. В третьем углу, уронив голову, нервно закуривала красавица "Балтер". Затянулась, отбросила рывком головы волосы и, не вставая с места, затанцевала лицом и руками. И сразу же над нами повисла предвестница и спутница творчества — густая, обволакивающая, физически ощутимая атмосфера. В ее сгущающемся прозрачном мареве мы удивленно заметили, как похожи наши ребята на Васильевских артистов. Более того, мы увидели, что они так же, как и те, талантливы. Все пораженно переглянулись и поехали танцевать и искать дальше, а в углу, словно материализовавшись из сгустков атмосферы, ссутулясь, застыл сам "Васильев", напряженно следящий за невероятным ритуалом перевоплощения: уж он-то считал, что "наши" гораздо лучше.
В курилке, во время перерыва я услышал такой вот актерский диалог-взахлеб:
Они поставили планку очень высоко. И, выходя на пробу, я жутко боялась, что не возьму этой страшной высоты.
Но ты ее взяла. Прикуривай, а то спичка догорает.
Представляешь, взяла. Что это за дурацкие у тебя сигареты? Сырые, что ли? Мы взяли их высоту. А потом подняли планочку еще выше. И тоже взяли. Ну и дерьмо сигареты. Потрясающе!
Игровая методология, используя принцип состязательности, творит с актерами чудеса — она дарит им полную свободу и высокий азарт. То же самое она проделывает и с публикой.
Очень многие лекторы для пущего разнообразия и для развлечения студентов используют анекдоты. Анекдот обычно подается как импровизация, хотя и ежу ясно, что все тут рассчитано абсолютно точно: и выбор анекдота, и место вплетения в ткань лекции, и даже одобрительная реакция аудитории.
Я тоже хочу поддержать престижную профессорскую традицию и, вместо третьего примера к рассуждениям о психологии актерского творчества, возьму и расскажу вам анекдотец.
Осенью 1993 года, во время известных московских событий, связанных со штурмом Белого Дома, смоленский режиссер Коля Парасич воскресил Гоголя.
Вот и весь мой анекдот, потому что все, что я расскажу вам дальше, будет в высшей степени серьезно и прекрасно.
На режиссерском семинаре в СТД, где Коля был слушателем, а я руководителем, мы весело занимались типично игровым артистом М. А. Чеховым и еще более игровым писателем Н. В. Гоголем. "Резвяся и играя", мы пытались ответить на абсурдные с чьей-нибудь точки зрения вопросы: какой звук ассоциируется для вас с Гоголем? Какой жест (имелся в виду, конечно, ПЖ)? Какой цвет? Для Коли Гоголь был синим. Но раз абсурд, то давай уж нам полнейший абсурд. Случайно и зал, в котором мы занимались, был тоже синий, поэтому я и попросил именно Колю сделать импровизацию на тему синего классика русской литературы.
На густо-синем фоне стены желтым пятном выделялась массивная дубовая дверь, огромная и красивая, почти до потолка, почти старинная и дворянская. Коля подошел к двери и пугливо прислушался, потом раздвинул узенькую щель и выглянул одним глазом в коридор, прикусив язык, вспотев от чрезвычайного нервного напряжения. Быстро-быстро, плотно-плотно притворил створку, принес массивный дубовый же, но черно-мореный, стул, приставил его высокой спинкой вплотную к закрытой двери и с некоторым облегчением уселся на него, положив ногу на ногу. А я стоял рядом с ним и шептал ему свои заклинания: "Вот так, Коля, именно так. Прекрасно. Только, ради бога, не нужно больше ничего делать. Просто посидите, не двигаясь, и прислушайтесь к тому, что там у вас внутри происходит. Не появился, не зашевелился ли еще там, в вашей душе, синий ваш Гоголь?" И Коля сидел неподвижно, совсем неподвижно, а с его побледневшим лицом происходили какие-то странные изменения, мелкие и жутковатые микрометаморфозы. Длинные калины волосы стали еще длиннее и прямее, лицо как-то незаметно вытягивалось и вытягивалось, нос деликатнейшим образом удлинялся и рос, пока не превратился в широко известный гоголевский "руль", и все заметнее становилось, что усы у Коли точно такие же, как и у Николая Васильевича. Губы стали тоньше и слегка посинели, зазмеившись нехорошей дрожащей полуулыбкой. Глаза разъехались в стороны, потом вновь сошлись вместе, объединясь в остановившемся, застылом и каком-то мертвом взгляде. Это был синий взгляд уставшего, измученного, сходящего с ума человека: Гоголь смотрел в камин, где догорали "Мертвые души".
Внезапно по его телу прошла легкая судорога, пальцы забегали по пуговицам, он ссутулился, сжался, сполз с сиденья и попытался было спрятаться то ли за стулом, то ли под ним. Потом Коля встал и сказал "Все".
