право на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же свидетелей, да еще в группе с ослом, — это нечто вроде зачина: «Рассказывают…» У Джотто ничто не пропадает даром. Благодаря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимаются переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто использовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев. Хозяин осла — бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его — хоть умирай от духоты, откинешь — солнце немилосердно жжет тонзуру. Бедняк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и «после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху» [215]. Поставленный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жажды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.
Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на ногу, наполовину срезан краем картины — значит путники только что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодолимость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно кажется неопределенно-длительным, как бывает во сне, — такова психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится обратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспринимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но как итог события — чудо свершилось, и есть кому о нем поведать. Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре, приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной траектории.
Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «историй» в Ассизи изображала, как папа Иннокентий III видит во сне, будто резиденция его — Латеранский дворец «начал уже разрушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то нищий человечишка, смиренный и презираемый, подставил свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился». Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал его великой любовью» [216]. Так же милостиво и Бонифаций VIII отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего юбилей, в главном католическом храме того времени — церкви Сан-Джованни ин Латерано (судить об оригинальном облике этого первого прижизненного портрета в европейской живописи невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую живопись.
О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере, в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеатра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благовещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла — самая большая по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и Скровеньи предложил расписать ее Джотто [217], выполнявшему в это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год папа Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посетит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками расписал капеллу в 1303–1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда находившаяся на месте капеллы [218].
Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером 20,8×8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой 12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов. Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенными геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился плоский «каркас», в который он вписал «истории».
Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто
Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в светлых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и орнаментальные пояса, — все это в целом светлее синего неба капеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплотные и светоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яркая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических витражей [219].
Формат «историй» (1,85×2 метра) определен шириной простенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены уместилось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикальные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и мечтать о создании целостной архитектурной конструкции, которая была так уместна в ассизской росписи.
Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитектоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегорическими изображениями добродетелей и пороков, имитирующими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, повторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена аллегория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асимметричность, образованную оконными проемами, не только «держит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скровеньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эремитани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за чего произошла отсрочка освящения капеллы, — но справедливость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив по окончании работ, что капелла построена ради славы и украшения города и коммуны Падуи [220].
Единственное место капеллы, где живописный декор подхватывает игру настоящих архитектурных форм, — это триумфальная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изображающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджиями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скровеньи [221].
В «историях» неторопливо разворачивается повествование о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыстории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над окнами, — от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Анной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной стены — жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия, направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома — готические балкончики — повторена в главном сюжете цикла
