119 Благовещение. Около 1150.
Миниатюра иp швабского рукописного Евангелия.
Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.
120 Святые Гереон, Виллимарий, Галлен, Мученичество Святой Урсулы.1137–1147.
Миниатюра из календаря Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.
121 Благовещение Середина XII века.
Витраж западного фасада собора в Шартре.
То же самое можно сказать и о цвете. Освободившись от необходимости воссоздавать светотеневые градации натуры, художники смогли выбирать цветовые оттенки по своему вкусу. Мерцающее золото и свето-зарная голубизна драгоценных изделий, насыщенные цвета книжных миниатюр, пылающие красные и глубокие зеленые тона в оконных витражах (илл. 120) свидетельствуют, что их создатели сумели воспользоваться преимуществами своей свободы. Независимость от форм естественного мира дала возможность воплотить идею мира сверхъестественного.
Два художника, работающие над рукописной книгой и церковной картиной. Около 1200.
Из книги образцов Ройнского монастыря.
Вена, Национальная австрийская библиотека.
Глава 10 ЦЕРКОВЬ ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ
XIII век
Мы сравнивали романское искусство с византийским и даже с древневосточным. Но существует принципиальное отличие западноевропейской культуры от культуры Востока. Если на Востоке тот или иной стиль господствовал столетиями и тысячелетиями, вполне удовлетворяя общественной потребности, то художественная культура Запада пребывала в непрестанном движении, в беспокойном поиске новых идей и новых решений. Период романского стиля завершился даже раньше, чем подошло к концу XII столетие. Едва недавние новшества в конструкциях сводов и скульптурном декоре вошли в обиход, как стали устаревать под напором более свежих идей. Чисто техническое, на первый взгляд, изобретение, сделанное на севере Франции, положило начало готическому стилю и имело далеко идущие последствия. Дело в том, что в результате последовательного осмысления конструктивных свойств свода на перекрещивающихся арках распахнулись такие перспективы, о которых не догадывались романские зодчие. Если на столбы опираются только арки, а остальная часть свода служит лишь заполнением, значит вся масса стен между столбами также лишняя. Достаточно воздвигнуть своего рода каменный скелет, который держит на себе все здание. Необходимы лишь стройные опоры и тонкие нервюры, все остальное можно убрать, не опасаясь разрушения постройки, а тяжелую кладку стен заменить высокими оконными проемами. Теперь строители церквей стремились создать конструкцию, сходную с той, что применяется ныне в оранжереях. Однако средневековые зодчие не располагали ни стальными рамами, ни железными перекладинами. Все нужно было сделать из камня, а это требовало сложных расчетов. Однако если расчеты делались верно, открывалась возможность храмовых зданий совершенно иного типа — еще не виданных в мире зданий из камня и стекла. В этом и состоит основополагающий принцип готической архитектуры, возникшей на севере Франции во второй половине XII века.
Перекрестные нервюры повлекли за собой другие конструктивные преобразования, ставшие предпосылками готического чуда.
Так, характерные для романского стиля округлые арки не удовлетворяли строителей нового поколения. Дело в том, что полуциркульная арка допускает лишь один способ перекрытия пролета между двумя опорами: высота свода заранее известна и ее нельзя увеличить или уменьшить. Чтобы сделать свод выше, необходим более крутой подъем арки. Лучшим решением задачи будет арка не полукруглая, а состоящая из двух, обращенных друг к другу, дуг. Так родилась идея стрельчатой арки, преимущество которой состоит в том, что ее конфигурацию можно свободно менять, делать приплюснутой или более заостренной по усмотрению зодчего.
Необходимо было справиться еще с одной трудностью. Давление каменного свода направлено не только вниз, но и в стороны, наподобие стянутого лука. И хотя преимущества стрельчатой арки в этом отношении также несомненны, все же опорные столбы не могли выдержать боковой распор. Чтобы удержать всю конструкцию, понадобился более крепкий каркас. С наружной части здания можно было возвести мощные пилоны — контрфорсы. Но как укрепить высокий центральный неф? Возникла потребность в дополнительных наружных конструкциях, переброшенных над перекрытиями боковых нефов. Так появились «парящие» укрепления (аркбутаны), завершающие остов сводов (илл. 122). Весь готический собор словно висит на решетчатом каменном каркасе, подобно тому, как тонкие спицы велосипедного колеса, противодействуя тяжести, удерживают его форму. В том и другом случае надежная прочность конструкции достигается за счет равномерного распределения давления.
Нельзя, однако, сводить достоинства готических соборов к инженерным изобретениям. Глаз художника сразу оценил красоту и смелость конструктивных решений. В дорическом храме (стр. 83, илл. 50) функциональность колонн, несущих груз горизонтального перекрытия, воспринимается зрительно. Внутри готического собора (илл. 123) наш глаз увлеченно следит за сложной игрой осевых давлений и растяжений, удерживающих взлетающий свод. Здесь нет ни массивных опор, ни голых стен. Весь интерьер словно соткан из лучевидных нервюр; они смыкаются в сетку наверху, сбегают вниз по стенам нефа и собираются в пучки стеблей вокруг столбов. Даже оконные проемы затягиваются плетениями ажурных решеток (илл. 124).
122Аркбутаны собора Парижской Богоматери. 1163–1250.
Аэрофотосъемка.
123 Робер де Лузарш. Центральный неф собора в Амьене. Около 1218–1247.
124 Витражи церкви Сент-Шапель, Париж. 1248.
Громадные кафедральные соборы, то есть главные церкви епархии (слово «кафедра» означает «епископский трон») конца XII-первой половины XIII веков замышлялись с таким размахом, что лишь немногие из них были завершены в соответствии с первоначальным планом. Но даже в таком виде, с многочисленными привнесенными временем изменениями, их интерьеры оставляют неизгладимое впечатление размахом пространств, возносящихся над малыми земными существами. Можно представить себе, какое воздействие оказывали эти сооружения на людей, привыкших к мрачной тяжеловесности романских церквей. В мощи романских строений воплотилась идея Церкви воинствующей, ограждающей людей от разгула греха. Новые соборы несли верующим видение иного мира. В проповедях и гимнах того времени воспевались жемчужные врата Небесного Иерусалима, драгоценные украшения его стен, улицы из чистого золота и прозрачного стекла (Откр. 21). Теперь видение спустилось с небес на землю. В этих творениях уже не было суровой неприступности. Вместо стен — стеклянные поверхности, сверкавшие рубиновыми и изумрудными цветами. В пилонах, нервюрах и каменных кружевах мерцало золото. Исчезло все, что напоминало о земной тяжести или ее тяготах. Верующим, предававшимся созерцанию этой красоты, чудилось, что они, преодолев материю, возносятся к таинственным высотам потустороннего мира.
Даже издали казалось, что эти чудесные сооружения славят небеса. Пожалуй, самое совершенное из них — собор Парижской Богоматери (илл. 125). Углубления порталов, просветы окон прорезают массу фасада с такой легкостью, а кружево галереи так тонко и прозрачно, что каменная громада кажется невесомой, парящей как зыбкий мираж.
125 Собор Парижской Богоматери. 1163–1250.
Фланкирующие портал статуарные группы производят сходное впечатление бесплотного небесного воинства. Если романский мастер из Арля (стр. 176, илл. 115) прочно вписал фигуры святых в архитектурное обрамление, уподобив их вертикальным пилонам, то скульптор, работавший над северным порталом готического собора в Шартре (илл. 126, 127), стремился придать своим статуям дыхание жизни. Они словно движутся, общаются друг с другом, а ниспадающие драпировки обрисовывают формы тела. Каждый, кто знаком с Библией, легко узнает в них героев ветхозаветной истории. Так, нетрудно опознать старика Авраама с его сыном Исааком, предназначенным на жертвоприношение, и Моисея — по скрижалям с десятью заповедями и по колонне с медным змием, исцелявшим израильтян. По другую сторону от Авраама стоит Мелхиседек, царь Салимский, которого Библия (Быт. 14: 18) называет «священником Бога Всевышнего»: когда Авраам одержал победу в битве, он «вынес хлеб и вино» и благословил победителя. Для средневековых теологов Мелхиседек был первообразом священника, совершающего таинство евхаристии, поэтому он изображен с потиром и кадилом. В готических соборах почти каждая из фигур портала обозначается определенной эмблемой, так что прихожане без труда различали их. Скульптурный ансамбль всего собора охватывает церковное учение с большой полнотой, и в этом нет отличия от соборной пластики романского периода. И все же готический мастер иначе подходит к своей задаче. Для него статуи — не только священные символы, утверждающие истины веры и наставляющие в добродетели. Каждая фигура обладает самостоятельным значением, отличаясь от соседней позой и чертами лица, каждая наделена особым характером.
