Годом позже Мельес применил тот же технический прием для съемки превращений. В каталоге фирмы, торговавшей лентами Мельеса, был фильм «Молниеносные превращения». В фильме человек за две минуты двадцать раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевание с танцами. Освоив этот прием, Мельес ловко им пользуется.
В фильме «Фантасмагорические иллюзии» он дотрагивается «волшебной» палочкой до пустого стола — и на нем появляется ящик, из которого выходит мальчик. Дотрагивается до мальчика — и мальчик распадается на две части. Каждая половина, упав на пол, превращается в молодого человека. Эти молодые люди борются друг с другом. Фокусник прикасается палочкой к одному из них — тот исчезает. Прикасается к другому — тот превращается в два флага, и фокусник с торжеством ими размахивает.
В этой ленте Мельес пять раз прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, заменить половинки манекена молодыми людьми, одного из них заставить исчезнуть, а другого заменить флагами.
На технике превращений построена картина Мельеса «Приключения Вильгельма Телля», навеянная популярной цирковой клоунадой Фунтика и Шоколада. Она представляла собой пародию на номер иллюзиониста Гарри Келлара. Из отдельных частей рыцарских доспехов клоун складывает подобие человеческой фигуры.
Вместо головы засовывает в шлем кочан капусты. Берет лук со стрелами и отходит подальше, чтобы прицелиться в фигуру. Едва он поворачивается к ней спиной, фигура оживает, запускает кочан в клоуна и снова застывает с поднятой рукой. Клоун возмущается, опускает руку манекена и снова идет в другой угол, чтобы прицелиться. Манекен бросается на него сзади, подкидывает вверх, волочит по полу и превращает в тряпку.
Еще эффектнее превращение в «Беглецах из Шарантона». Едущие в омнибусе два негра превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины и опять становятся черными. Еще раз обмениваются пощечинами и опять становятся белыми. Наконец, оба сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает омнибус, и негр разлетается на мелкие куски.
При всем блеске кинематографических трюков Мельес точно следовал традициям своего иллюзионного театра. Превращение сотни яиц в одно большое яйцо, входившее в алжирский репертуар Робер-Гудена, Мельес по-своему повторил в кино. Он доставал одно за одним дюжину яиц изо рта своего ассистента, разбивал их и выливал в шляпу. Из него появлялось яйцо величиной со шляпу. Это яйцо превращалось в крошечную девушку, танцевавшую на столе, которая потом увеличивалась до нормального человеческого роста («Маленькая танцовщица»). При постановке этого фильма Мельес снимал танцовщицу издали, так что она казалась маленькой, не больше яйца, снятого вблизи, крупным планом. Потом аппарат «наезжал» на нее — и танцовщица «вырастала».
Для воспроизведения кинематографическими средствами лучших трюков Мельес придумывал новые технические приемы, а старые видоизменял. Он по-своему применил черный бархатный фон, иллюзионный прием, называемый «черным кабинетом». Фокусник выходит, кланяется публике, снимает с плеч голову и ставит перед собой на стол. У него тут же вырастает другая новая голова. Он снимает ее, потом третью и все головы ставит рядом. У него вырастает четвертая голова, которая ведет беседу с тремя стоящими на столе. Потом иллюзионист играет на банджо, а три головы поют. От ударов по ним музыкальным инструментом головы исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову, подбрасывает ее вверх. Голова падает обратно на плечи. Фокусник кланяется публике и уходит со сцены.
В этом фильме решающая роль принадлежит черному бархату, оставляющему часть пленки незасвеченной, так что на ней можно потом сделать второй снимок. Когда фокусник начинает «отделять» от туловища свою голову, съемку приостанавливают и надевают на голову черный бархатный капюшон, сливающийся с черным фоном. При следующей остановке капюшон снимают, и кажется, что выросла новая голова. Потом на ту же пленку снимают только голову (все остальное закрыто черным бархатом). Бархат появляется в том месте, где должна находиться поверхность стола. Для съемки этого трюка прием был повторен четыре раза. Подобным же образом было достигнуто и «раздвоение» актера. В фильме Мельеса «Человек-оркестр» один музыкант в семи лицах изображает этим способом целый ансамбль.
Доведя пользование такими приемами до подлинной виртуозности, Мельес в 1903 г. поставил фильм «Меломан». В нем учитель пения идет по полю со своими учениками мимо телеграфных столбов, на которых подвешены пять проводов. Учитель забрасывает на провода огромный басовый ключ и свою палку. Провода таким образом становятся нотными линейками. Вместо нот учитель забрасывает на них последовательно возникающие головы, которые образуют первые такты гимна. Ученики поют эти такты. Тогда головы принимают положение следующих тактов. Окончив пение, учитель уходит вместе с учениками. Головы смотрят на зрителей, затем превращаются в птиц и улетают.
Интересно, что осенью 1964 г. на кинофестивале в Мангейме одним из лучших был признан чехословацкий фильм «Последний трюк», где два фокусника жонглируют своими головами. Как видим, традиция, идущая непосредственно от фильмов Мельеса, продолжает жить.
Мельес открыл и использовал почти все выразительные средства, которые применяет современная кинематографическая техника.
«Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма внушителен. Режиссеры и сейчас ежедневно применяют открытые и усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие… По большей части они вытекали из техники, ранее уже известной… в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в созданий кинематографического языка», — сказал теоретик кино Ж. Садуль.
Комментарии Олега Степанова.
1. Мэтра звали Жан-Эжен Робер-Уден.
2. Электрический звонок был изобретен в 1831 году и не Робер-Уденом.
3. С Торрини Робер-Уден никогда не встречался. Это был персонаж его книги, которую он написал в 1858 году.
4. Он не мог присоединить к имени фамилию жены. Он присоединил к своей фамилии фамилию жены. Сначала только на представлениях, а потом получил разрешение на двойную фамилию. На Сесиль Эглантине он женился в 1830, умерла она в 1843, а в 1845 Робер-Уден впервые выступил в своем театре.
5. Пинетти был итальянским фокусников. И он не носил фрак. Он носил генеральский костюм, за что над ним издевались.
6. Апельсиновое дерево не вырастало. Это дерево Пинетти росло, а у Робер-Удена уже стояло во всю величину с самого начала.
7. Гигантская папка ставилась на козлы, а не на мольберт.
8. Робер-Уден не демонстрировал стрельбу из пистолета. Он описал, что это было в Алжире, но доказательств нет.
9. Шкатулка с деньгами и неподъемный ящик — это два разных иллюзиона.
10. Робер-Уден не был настолько близок к царственным особам, чтобы обучать их. Все четыре встречи четко задокументированы. Это короли, а не хрень подворотная…
«Человек с пальцами фей» — так звали Жозефа Буатье (1847–1903) в лионском кафе, где он на добровольных началах показывал завсегдатаям достаточно сложные карточные фокусы. Однажды вечером в кафе появился необычайный странник, на котором было надето три куртки, три пальто и три пары обуви, вложенные одна в другую. Этот человек внимательно наблюдал за выступлением фокусника-самоучки. Когда Буатье из платка извлек зажженные свечи, потом, не прикасаясь к чертежной доске, «написал» на ней буквы и цифры, странник, едва дождавшись окончания любительского спектакля, взволнованно пригласил Буатье за свой столик. Беседа длилась долго, и, выходя из кафе, любимец Лиона уже знал, что его жизнь с этого времени круто изменится. Правда, Жозеф Буатье побаивался, что сделанный им сегодня выбор вряд ли придется по душе строгому отцу, удачливому торговцу шелком. По желанию отца Жозеф готовился стать священником. Впрочем, первый шаг против воли отца сделан. Нудная учеба настолько наскучила Буатье, что недавно он бросил семинарию и поступил в Академию художеств. Отец, казалось, смирился, а вот теперь придется объявить ему, что и художником его сын не станет. Теперь он будет зарабатывать на жизнь теми фокусами, которыми увлекался между делом. Странник (это был бродячий фокусник Юлиуш Видош де Кольта), беседуя с юношей, употребил все свое красноречие, выдвинул чрезвычайно веские аргументы в пользу веселой, полной приключений жизни артиста. Он был уверен, что Буатье украсит его труппу, принесет большой барыш. Хитрый венгр и предположить не мог, что, вербуя ученика, он вербует великого учителя будущих магов, что юноша прославит не только свое имя — Буатье, но и его — де Кольта.
