Манера Хайнса, по крайней мере по части шоуменства и «пламенности», была абсолютно листовской. «Его музыка развивается постепенно, как в оркестре, — писал критик Уитни Баллиетт. — Первые два такта играются мягко и немного неровно, тихими аккордами, образующими каркас мелодии. К третьему такту громкость повышается, и появляется ненавязчивый, ровный ритм. Затем он переходит на ровные децимы в левой руке [прием, позаимствованный у Феллмана], а правой начинает играть на слабые доли определенную аккордную последовательность. После чего в следующем такте уходит в верхний регистр и принимается играть в нем неровные, синкопированные ноты, в то время как левая рука берется за нисходящие ритмичные аккорды, в которых постоянно меняется гармония (в этом месте возможно такое количество вариаций, что задействовать их все в одном такте почти нереально). Через некоторое время — бац! — музыка становится еще громче, и Хайнс затевает стремительную спотыкающуюся пробежку туда-сюда по всей клавиатуре: левая рука при этом то и дело берет несколько случайных нот на безударные доли. Вскоре дело доходит до нескольких скоростных glissando двумя пальцами, что в конечном счете перерастает в аритмичный водоворот аккордов и коротких рваных пассажей, а после этого так же внезапно, как он все это затеял, пианист переходит к интерлюдии, состоящей из спокойных созвучий и простых одиночных нот».
Эрл Хайнс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Кульминационный отрывок описанного выше выступления Хайнса предвосхищает исполнительскую манеру незаурядного пианиста Сесила Тейлора (р. 1929): во время его концертов на волю, как правило, вырывается такая сокрушительная звуковая буря, какую может произвести на свет только поистине звериный темперамент. На Kool Jazz Festival в нью-йоркском Карнеги-холле в 1984 году Тейлор начал свое выступление еще за кулисами с воя и воплей, которые доносились до зрителей в зале, после чего внезапно выпрыгнул на сцену, весь в белом, потрясывая своей обычной копной дредов. Все в облике пианиста, вплоть до его характерной прически, оставляло ощущение тщательно продуманного беспорядка.
Сесил Тейлор. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Сев за фортепиано, Тейлор перво-наперво ударил по нему предплечьем. Секунды спустя целый взрыв звуков сотряс инструмент от края до края — ноты то собирались в громоздкие звуковые глыбы, то рассыпались на мелодические осколки, закручивались спиралями, наваливались друг на друга, бились и колотились; иногда музыкант словно на мгновение брал паузу, чтобы набрать воздуха, и вновь с неистовством обрушивался на фортепиано, которое трепетало и стонало, а многие зрители тем временем пробирались к выходу.
Фонд Гугенхайма отметил Тейлора за его яркую индивидуальность, а грант Макартура музыкант получил с формулировкой «за гениальность» — тем не менее самого себя музыкант считает представителем некоей более широкой традиции. Свои импровизации он как-то раз сравнил с пугающими, но завораживающими работами испанского архитектора и скульптора Сантьяго Калатравы. Криволинейные мосты и здания Калатравы — например, 54-этажная «танцующая башня» в шведском Мальме, получившая прозвище «Вращающийся корпус», или извилистый небоскреб Чикаго-Спайр, который местные жители называют «твизлером»[34], — выглядят как природные, нерукотворные объекты. Впрочем, в тейлоровской природе господствуют не упорядоченные спиральные орнаменты, а яростное, непредсказуемое нагромождение линий и фигур.
В сущности, Сесил Тейлор — просто-напросто последний на сегодняшний день элемент в том ряду, который начался еще с Карла Филиппа Эммануила Баха и его пламенных музыкальных фантазий. Артисты, входящие в этот ряд, воспевают непредсказуемость, стремительность порывов, беспредельную свободу человеческого духа.
Клод Дебюсси (1862—1918) предлагал аудитории нечто прямо противоположное бетховенской «молотилке». Подобно дзенскому философу, мечтавшему услышать хлопок одной ладонью, Дебюсси словно бы воображал фортепиано вообще без молоточков — инструмент, существующий в некой эфирной вселенной, где, перефразируя Бодлера, «все едино, свет и ночи темнота, благоухания, и звуки, и цвета в ней сочетаются в гармонии согласной»[35].
Задача алхимиков как раз и заключалась в том, чтобы перенести слушателя в подобную вселенную. Дебюсси сам использовал этот термин, когда, еще будучи студентом Парижской консерватории, вынужден был реагировать на критику в свой адрес. «Мсье Дебюсси… определенно имеет неприятное, весьма неприятное свойство постоянно изыскивать всяческие странности, — отзывались о нем в Академии изящных искусств. — Он так увлекается погоней за тембрами, что забывает о форме и структуре». В ответ композитор сообщил, что решительно отвергает «ментальность бобра» — то есть представления о том, что композиторы должны вести себя как добропорядочные грызуны на строительстве плотины, — а интересует его одна-единственная вещь — «алхимия звука».
Клод Дебюсси
Секретным эликсиром Дебюсси была гармония в самом прямом смысле слова: одновременное переплетение нескольких звуков разной высоты. Впрочем, это была как минимум нетрадиционная гармония — привычные гармонические установки, впервые заданные еще органистами в средневековых храмах, а к второй половине XX века оформившиеся в сложные ладовые системы, композитор отбросил прочь, избрав вместо этого собственный путь.
Вдохновение он черпал из современного ему французского авангарда, представители которого — поэты, художники и музыканты — с упоением открывали новые «связи» между различными органами чувств (кстати, идея была не нова — веком ранее немецкий поэт-романтик Новалис утверждал, что слова сами по себе умеют думать, рисовать и петь). Точкой регулярных сборов авангардистов был книжный магазин L'Art Indèpendant, покровителями которого были поэт-символист Стефан Малларме, любимый художник Дебюсси Гюстав Моро, а также такие выдающиеся художники, как Эдгар Дега и Анри де Тулуз-Лотрек. Все стремились изобрести новый творческий язык, «не скованный постылыми правилами, зато изрядно сдобренный тайной», как писал Бодлер. Их идеалом был воображаемый мир, который описывал тот же Бодлер со ссылкой на Эдгара По: «Лазурно-прозрачное небо углубляется, словно превращаясь в бесконечную бездну… любой звук становится музыкой… цвета обретают дар речи, а запахи открывают целый мир новых понятий».
Вселенная звука
Сонаты Моцарта, прелюдии Шопена и тысячи других музыкальных произведений XVII—XIX веков в своей основе имеют принципы так называемой тональной системы, в которой музыкальные тона ведут себя на манер небесных тел: вращаются, подобно планетам, вокруг тонального центра (напоминающего наше Солнце). Взаимоотношения между ними регулируются разной силой притяжения. Например, созвучия или аккорды (то есть, грубо говоря, «стопки тонов»), отталкивающиеся от первой ступени в тональности (она же тоника) сродни дому, из которого музыкальное повествование уходит (порождая чувство напряжения) и в который оно затем возвращается (осуществляя разрядку). Некоторые другие аккорды — например, те, что отталкиваются от пятой ступени (она же доминанта), — столь отчетливо тянутся к тонике, что также могут облегчить разрядку.
Тональность произведения определяет тонику: если композиция сочинена в до, то и тоника будет формой аккорда до. В ре это будет форма аккорда ре и т. д.: каждой тональности соответствует своя тоника, так же как в любом маленьком городке есть улица, которую жители называют Главной. Несмотря на то что называются эти улицы всюду одинаково, перепутать одну с другой невозможно.
Тональный процесс — не просто отвлеченная аллегория. В его основе лежат чисто физические особенности вибрации струн. Это ими определяется то, какие именно тональные сочетания будут звучать ровно, а какие на выходе обернутся резким дребезгом. Когда струны приходят в движение, на свет рождается не только один-единственный «основной» тон, но и целый набор дополнительных, менее громких обертонов, порой напоминающих призрачные шепоты и шорохи. Самые сильные как раз и образуют то, что музыканты называют мажорным трезвучием.
По мере того как на протяжении веков менялась музыка и представления о ней, композиторы начинали все чаще искать возможности обойти ограничения, заданные тональной системой. В эпоху романтизма (то есть в XIX веке) они достигли в этом деле таких высот, что музыка уже, казалось, просто бесконечно странствовала по разным тональностям и регистрам, не привязанная более ни к какому тональному якорю, — прекрасная музыкальная метафора романтической тоски и непокоя. Тем не менее на глубинном уровне принципы тональной системы продолжали главенствовать в искусстве композиции до начала XX века.
