Наверное, они были заказаны, эти картины, висели рядом и становились тайными собеседниками усталых от суетных красот и забав людей. Ведь персонажи Ватто — пусть не покажется это парадоксальным — чужие на современных им празднествах. Они одиноки, часто беззащитны, немножко смешны; в доме Кроза таких людей скорее можно было видеть на импровизированной в парке сцене, нежели среди зрителей. И они — кавалеры и дамы Ватто — оставались некими пришельцами иного мира, они не умели быть оттисками существующих характеров, а их жизнь лишь очень внешне напоминала жизнь действительную. Его театральные персонажи заставляли забыть духоту зала, жар свечей, стремительность диалога, они овеществляли воспоминания, становились сплавом многих впечатлений, причем впечатлений, очищенных от суеты, которой все больше становилось вокруг. Они смотрели со стен робким, но настойчивым взглядом, и зыбкая их жизнь казалась, наверное, чутким владельцам единственно устойчивой реальностью в судорожно веселом и встревоженном мире.
Иной мир вокруг, совсем иной.
Париж стал его центром, и пышные праздники во дворце Кроза могли казаться убежищем для искателей спокойных и тонких развлечений. Маленький король и его обширный двор вместе с гвардией, швейцарцами и мушкетерами обосновался в Тюильри, и любопытные подданные могли наблюдать, как венценосного ребенка катают по тюильрийскому парку в специально изготовленном экипаже, толкаемом слугами сзади, но управляемом с помощью особого устройства самим королем. Пале-Руаяль продолжал громыхать весельем, регенту казалось этого мало, трижды в неделю устраивались маскарады в зале Оперного театра, где, уплатив шесть ливров, можно было лицезреть прославленных львиц Парижа, порой «из-за жары» снимавших маски, а то и самого принца Орлеанского, кружащегося в танце с очередной любовницей и дышащего парами шампанского или токайского вина. И если прежде персонажи Ватто казались вольными мечтателями в сухом, торжественном и трезвом мире времени мадам де Ментенон и Людовика XIV, то теперь, в этом странном Париже, где бок о бок уживались пышный, но все же игрушечный двор мальчика-короля и хмельное безумие непрекращающихся оргий во дворце Филиппа, где слова «после нас — хоть потоп» еще не были сказаны, но были бы как нельзя более кстати, в этом мире герои Ватто оставались хранителями убаюкивающих, хотя и отчасти тревожных мечтаний о простых и вечных радостях, напоминая вместе с тем, что радости эти хоть и вечны, но не вечна жизнь, что надо ценить и медлительно смаковать ее мгновения, не увлекаясь ни пылким весельем, ни чрезмерной грустью.
Театральные персонажи, написанные Ватто, представали перед зрителями очищенными и от пошлых сплетен, и от действительной скверны закулисных дел, от собственных то трудных, то униженных, то нечистых судеб, в них оставалась — кроме сценического образа — лишь беззащитность перед взглядом зрителя. А Ватто знал об актерах если и не все, так очень много, ведь более всего любят быть откровенными с людьми молчаливыми и на вид нелюбопытными, именно таким и был Ватто; а кроме того, он умел читать по лицам и жестам людей даже то, что они хотели бы сохранить в тайне.
Но Ватто не хочет знать интимных тайн своих персонажей. Даже его внимательная к тончайшей прихоти формы, к едва заметной складке материи, к легчайшей тени на щеке кисть совершенно равнодушна к эмоциям, которые выходят за пределы не обремененных «бытовыми излишествами» чувств. Он не осмеивает и не порицает пошлость, не смакует фривольность и не осуждает ее. Точнее всего было бы сказать, что все это ему ничуть неинтересно.
Можно было бы сделать не бог весть какой глубокий, но, казалось бы, справедливый вывод: существующая реальность его не занимает, и он создает свой выдуманный мир, в нем существует, а на прочее не обращает внимание. И все же — нет. Выдуманный мир всегда несет на себе отпечаток абстракции, он тяготеет к некоей идеальности; мир же Ватто не просто конкретен и жизненно реален. Он вызывает у своего создателя то насмешку, то грусть, его мир — в сложном диалоге с окружающей повседневной жизнью, он не выдумывает новую реальность, но будто бы защищает то немногое в ней, что для него занятно, дорого и по-настоящему любопытно. Добавим, что и это наше суждение — лишь замечание, сделанное по пути, и что разгадку сути и странности искусства Ватто все равно до конца не решить не только что одной фразой, но и одной книгой.
Итак, наш художник начал писать и однофигурные композиции, что имеет свои сложности, поскольку эмоциональное наполнение такой картины требует от художника изобретательности необыкновенной: пластический диалог сменяется монологом, персонаж если не замкнут в себе, то обращается только к зрителю, его индивидуальность не подчеркивается каким бы то ни было контрастом. Но уже наступило время, когда композиционных сложностей для Ватто словно бы больше не существует. Непрерывная работа с натуры, сотни, а может быть и тысячи, рисунков, которые он часами изучал в доме Кроза, постоянное пребывание в комнатах, где висели картины, служившие для него, как ему казалось, примерами мастерства абсолютно недостижимого, жестоко тренировали его вкус и воспитывали непримиримость к собственным ошибкам.
Многие биографы сообщают, что он уничтожал свои картины и рисунки. Конечно, это говорит, в первую очередь, о нервозности художника, но, так или иначе, его терзала неутоляемая страсть к этому недостижимому, с его точки зрения, совершенству. И надо думать, он так часто повторял практически одни и те же сюжеты не только потому, что их ему заказывали, но и потому, что старался, наконец, найти единственное, самое лучшее решение.
О Ватто много писали, но вряд ли удастся кому-нибудь проникнуть в процесс создания им картины. Сохранилось множество рисунков для той или иной композиции, иные из них были, возможно, поводами для создания того или иного полотна. Состояние некоторых полотен — например эрмитажного «Затруднительного предложения» — позволяет судить, как Ватто совершенствовал композицию, меняя расположение групп, жесты персонажей. Но неизвестно, да и не может стать известным, как формировался замысел картины, которая, в сущности, не имела никакого сюжета. В уже начатый и задуманный «живописный спектакль» мог войти любой персонаж, просто остаться стоять у рамы, чтобы «поддержать» композицию, любая дама или господин могли присоединиться к беседующим или усесться, храня молчание, и сюжет от того не менялся, менялись чуть-чуть эмоциональные связи между персонажами, но что от этого? Значение отдельных фигур в его картинах неясно, неясны отношения между ними, и взгляды одного так часто ускользают от взгляда другого.
Что, как начинал он писать — просто очередное «галантное празднество», варьируя на сто ладов с помощью феноменальной своей фантазии уже не раз найденное решение? Или же вспоминал какое-то особенно острое, поразившее его впечатление на очередном празднестве в саду Кроза и, соединяя это с размышлениями об увлекшем его полотне какого-нибудь купленного недавно венецианца, старался воссоединить реальность, воображение и реминисценции старой живописи?
Нельзя считать случайностью, что он не давал своим картинам названий, ведь название обязывало бы к сколько-нибудь конкретной ситуации, а ситуации Ватто столь же малосюжетны, как случайный момент прогулки, бала, беседы.
Если последователи или подражатели Ватто писали десюдепорты, декоративные панно, плафоны и цель их была лишь в том, чтобы заполнить пространство красиво скомпонованными фигурами, то это бывали мифологические сцены или сцены современные, но все же с каким-то видимым действием — будь то игра в жмурки или шалости влюбленных. У Ватто же нет события, даже такого, которое он мог бы определить сам (трудно представить себе, что в таком случае до нас не дошло хотя бы одно им придуманное название).
Вот (только что упомянутый) эрмитажный шедевр, почти наверняка написанный в бытность Ватто у Кроза. Гравировавший ее уже после смерти Ватто мастер Тардье (возможно, по совету Жюльена) назвал картину «Затруднительное предложение». Название малоподходящее, за которым чудится что-то если и не гривуазное, то во всяком случае занимательное. Но нет. Картину можно было бы назвать, как многие другие: «Прогулка», «Общество в парке» или еще — не все ли равно — как.
Это заведомое отсутствие сюжета встречается в истории искусства чаще всего, ежели речь идет о пейзаже или о натюрморте, о сюжетах несочиненных или, во всяком случае, неподвижных. Как ни дерзко подобное сопоставление, но бесконечные вариации, исполняемые Ватто на тему одного и того же живописного мотива, заставляют вспомнить слова Сезанна: «Я хочу реализовать свои ощущения». Не сочинить, не зафиксировать пассивно видимое, но возможно полнее передать то, что так приблизительно и теперь уже стерто называется «настроением», но настроением не столько персонажей, сколько самого автора.
