Мария Павловна сообщает, что первое большое путешествие по Кавказу Ярошенко совершил в 1882 году — из этого путешествия и привезены «заметки», показанные на Одиннадцатой передвижной. Кавказ, вспоминает Мария Павловна, «очень его заинтересовал, и он изъездил его во всех направлениях. В то время дороги в горах были еще совсем плохие, и через снежные перевалы, так называемые Клухорский и Марухский, приходилось пробираться верхом узкими тропами, часто без признака дороги».
Названия отдельных этюдов из «Путевых заметок» позволяют проложить маршрут путешествия: Карачай — Бештау — Кубань — Сванетия — Клухорский перевал — Абхазия — Батум — Кутаис — путешественник увлечен и неутомим.
Кавказ навсегда входит в творчество Ярошенко; и в жизнь его — в 1885 году Мария Павловна приобрела по случаю недорогую усадьбу в Кисловодске, с этих пор Ярошенко ежегодно на Кавказе — лето, иногда значительную часть осени.
Слитая воедино страсть к Кавказу и к пейзажу, вспыхнувшая в Ярошенко, вряд ли объясняется лишь увлеченностью путешественника и обилием живописных впечатлений. Как много говорит одно сопоставление его петербургских картин и портретов с его же кавказскими пейзажами. Промозглость, серость, сырость неба, воздуха, стен, мостовых, нездоровая бледность лиц, блеклость или траурная чернота одежд — и радостное, торжественное сияние синего неба, зелени, озаренных солнцем снеговых вершин, серо-сиреневые обломы скал, красноватая желтизна песчаника, краски сильные, яркие, чистые, смелые сочетания цветов, прозрачный воздух, неоглядный простор — высота, ширь: Кавказ для Ярошенко — новизна линий, масштабов, форм, новизна цветов и соотношений их, новизна «непетербургского» настроя мыслей, чувств, новизна ощущения природы.
Когда смотришь с седловины хребта, как восходит солнце, когда обливается золотом снежный купол Эльбруса, когда внизу, в расщелине, синие от ночи деревья начинают зеленеть под касанием солнечных лучей, когда бежавшее по небу легкое перистое облачко, зарозовев, вдруг неподвижно замирает в глубокой сверкающей голубизне, — в такие минуты чувствуешь свою причастность к вечному, точнее и спокойнее осознаешь свое место в мироздании, постигаешь истинные ценности и освобождаешься от призраков.
Ярошенко были необходимы простор, высь, широта взгляда, уловление истинных пропорций, ясность света и цвета, эти глотки свежего, прозрачного воздуха.
После путешествия по Италии он писал Черткову: «Я видел многие чудеса — лазил на Везувий и на Этну, видел, как злятся, дышат и проказят эти чудовища, удивляясь, как беспечно на их боках расположились бесконечные человеческие муравейники, выстроенные на развалинах прежних, старался утащить хоть капельку тамошнего света и красоты — на полотне…»
Нет, не просто красивым кусочком природы начинался для него пейзаж, независимо от того, удавалось ли ему на полотне обобщить впечатление или он не шел дальше протокольно точного этюда.
Принцевы острова (куда какая экзотика!), хотя «расположены они хорошо», все-таки «ниже ожиданий»: «оливки, виноград, южная сосна, фиги, кипарисы, как будто бы и привлекательно», но… «все это жалкое, кривое, низкорослое». «Я настолько равнодушен к окружающему меня пейзажу, что даже работать не хочется», — пишет он с Принцевых островов. То ли дело путешествует с художником Касаткиным по своим любимым местам Кавказа! «Видел снеговые горы и такие огромные, что страшно смотреть, — рассказывает Касаткин. — Поднимался на ледник, был в облаках и выше облаков…». Вот что надо Ярошенко! Кавказ — это коррекция зрения, к тому же зрения духовного.
Но снеговые горы, когда ты в облаках и выше облаков, — не бегство от людей, от человеческого общежития, столь необходимого Ярошенко. С появлением в жизни Ярошенко Кисловодска, Кавказа его способность, потребность и возможности быть центром в обществе разобщенном словно бы удваиваются. Квартира на Сергиевской стала просторней за счет кисловодской усадьбы — главной дачи и нескольких белых домиков рядом, зимние «субботы» на Сергиевской сменялись летними встречами в Кисловодске, сергиевская столовая «продолжалась» вместительным дачным балконом, расписанным в помпейском стиле. «Кого-кого на нем не перебывало!» — вспоминает Нестеров. Стоит ли перечислять — снова весь кружок, весь круг Ярошенко, а сверх того молодые художники, приезжающие на Кавказ за этюдами, артисты, певцы, музыканты, спешащие сюда на курортный сезон, — прежде чем появиться перед публикой, они по сложившейся здесь традиции показывали свое искусство на балконе у Ярошенко. И снова долгие, заполночь, разговоры, и в них все, что волновало современную жизнь, и все, чем современная жизнь волновала людей известного круга: «Каких жгучих вопросов там не было затронуто и решено теоретически!» — вспоминает Нестеров.
Приглашенный супругами Ярошенко отдохнуть и подлечиться, Нестеров застал на кисловодской даче Черткова с семьей, семью историка Соловьева, группу профессоров-врачей «и кое-кого еще». Стефания Караскевич помнит там публициста Михайловского, художника Дубовского, поэтессу Поликсену Соловьеву. Глеб Успенский приезжал туда отдохнуть душой (отправляясь в обратный путь, забыл одеяло и портсигар, в письме он просил Михайловского, задержавшегося в Кисловодске, портсигар взять себе, а одеяло подарить дворнику). Бедный Гаршин до кисловодской дачи не добрался: приняв приглашение Ярошенко, он покончил с собой накануне отъезда.
Ярошенко из Кисловодска сообщает Остроухову: «Жду Шишкина и Дубовского, чтобы вместе отправиться в горы. Без меня здесь был Репин, пробыл сутки и уехал дальше по Военно-Грузинской дороге». И через месяц: «Шишкин не приехал. Дубовской же гостит у меня… На днях мы с ним отправляемся в горы». И еще через два месяца: «Дубовской уехал. Теперь гостит у меня Касаткин».
Мария Павловна пеняет Остроухову, что он с женой никак не соберется в Кисловодск: «Не хочу больше и писать — обижена. Надежде Петровне большой привет, а Вам маленький».
«Мне сдается, что Вы напрасно проводите летнее время по городам… — приглашает Ярошенко Касаткина. — Вот Нестеров благую часть избрал, приехал сюда…».
Ярошенковская гостья, Софья Ивановна Юргенсон, приятельница Третьяковых, рассказывает в письме из Кисловодска о милом, гостеприимном хозяине, который помогает молодым художникам, поселившимся у него, выбирать места для этюдов, вечером сам устраивает им освещение для занятий карандашом, а утром прибегает к ним смотреть при свете, каковы получились их вчерашние работы маслом…
Поднимаясь на горные вершины, Ярошенко не выпускал из виду «людские муравейники», что лепятся по склонам гор.
Если бы художническая деятельность Ярошенко оборвалась в середине восьмидесятых годов, если бы он был автором только «Кочегара» и «Заключенного», «Студента» и «Курсистки», портретов Стрепетовой, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина, он уже успел бы завоевать себе прочное место в русском искусстве. Он уже выказал бы себя как художник-демократ, выразитель настроений передовой интеллигенции и революционной молодежи, — о нем уже можно было бы сказать едва ли не все лучшее, что о нем сказано, что принято о нем говорить.
Но в 1888 году появилась картина «Всюду жизнь» — и оказалась высшей точкой в творчестве Ярошенко. И не потому, что это — итоговая картина, хотя в какой-то степени картина действительно итоговая, завершающая искания художника в семидесятые и восьмидесятые годы. И не потому, что это — картина переломная, хотя картины, за ней следующие, по замыслу, по настроению, по манере, в самом деле, существенно отличаются от картин, ей предшествующих. «Всюду жизнь» — высшая точка в творчестве Ярошенко потому, что — вне зависимости от рассуждений и доводов биографического, общественного, искусствоведческого порядка — именно эта картина стала для большинства зрителей, современников и потомков, главной картиной художника. Сразу же. И вроде бы сама собой.
Порой трудно обнаружить закономерности, благодаря которым то или иное произведение (нередко с точки зрения специалистов и не самое лучшее) для зрителей оказывается главным произведением художника. Наверно, это происходит, когда картина отвечает насущным и глубоким душевным потребностям многих и разных людей, вызывает во многих и разных людях сильный душевный отклик.
— Играйте Бетховена, — просил и просил Суриков, слушая музыку. — Играйте, я найду свое.
Ярошенковский «иероглиф» — как музыка — настраивает зрителей на определенный лад, но не исчерпывается названием, объединяет всех общим чувством, но оставляет возможность каждому найти свое.
«Кочегар», «Заключенный», «Курсистка», портреты кисти Ярошенко — все это часто воспроизводится, знакомо людям с детства, по букварям, по школьным учебникам, по календарным картинкам и репродукциям из массовых журналов, но все же для многих, для большинства зрителей Ярошенко — это «Всюду жизнь», более того, «Всюду жизнь» — это Ярошенко: картина как бы исходная точка, с которой начинается интерес к художнику и познание его. И еще того более: для многих «Всюду жизнь» — одна из исходных точек интереса к русскому искусству вообще, познания его; «Всюду жизнь», наконец, одна из тех первых, первоначальных русских картин, к которым мы приходим так рано, что и не успеваем заметить, когда вобрали их в себя, мы растем, развиваемся (и не только в своих отношениях к искусству), уже храня в памяти, в душе эту картину, ставшую частицей нашей духовной жизни.
