В силу этих обстоятельств мне пришлось отказаться от строго хронологического изложения событий. И все-таки свести изучение этого периода с его разнообразными тенденциями к ряду индивидуальных портретов значило бы потерять путеводную нить в этом сложном взаимодействии событий, этом нагромождении идей и перекрывающих друг друга эпизодов, которые и придают этим годам такое очарование. Я поэтому избрал компромиссный путь, выделив несколько ведущих фигур данного периода и сконцентрировав вокруг них всех остальных. Я пошел на это, невзирая на опасность некоторых неизбежных повторений, и пошел прежде всего потому, что между этими фигурами существовало нечто большее, чем случайная мимолетная связь.
Воссоздать эпоху так, чтобы каждая личность, каждое произведение, каждый факт, каждое высказывание заняли подобающее им место в этой сложной головоломке, которую Верхарн столь удачно сравнил с калейдоскопом,- задача нелегкая. Для выполнения ее пришлось упростить многие сложные аспекты проблем и раскопать множество малоизвестных или забытых документов, установить связь между разнородными на первый взгляд факторами, восполнить пробелы и уточнить мельчайшие подробности, ни на минуту не упуская из вида целого, - словом, воссоздать всю изменчивую картину эпохи в ее непрерывном поступательном движении, ибо только так можно оживить прошлое.
Я не столько хотел изложить здесь свое мнение о событиях, имевших место за сравнительно короткий период времени, охватываемый данным исследованием, сколько рассказать все, что мне удалось узнать за годы терпеливых поисков. Однако, представляя этот материал, я отнюдь не механически регистрировал все собранные документы и свидетельства. Напротив, я пытался организовать этот обширный материал таким путем, какого, на мой взгляд, требовала тема, - путем исторической верности. Не претендуя на бесспорность воссозданной мною картины этой важной эпохи, я хочу лишь подчеркнуть, что мой отчет настолько, насколько это вообще возможно, близок к исторической правде. Тем, кто не согласен со мной, кто находит, что я не правомерно акцентировал один аспект или пренебрег другим, я отвечу только, что мне приходилось делать выбор и что единственная вольность, которую я себе позволил, - это отдельные исключения или, наоборот, подчеркивания, сделанные в интересах целостности, ясности и, повторяю снова, - правды.
Если мне удалось достаточно полно осветить рассматриваемый короткий исторический период, если я сумел показать главные и второстепенные события в их настоящей последовательности и установить их истинное значение, то моя цель достигнута.
Нет ничего мучительней, чем делать первичный отбор, когда поначалу встречаешься со множеством фактов, документов, анекдотов. В данном случае трудность такого отбора усугублялась тем обстоятельством, что многие важные события давно и очень хорошо известны, тогда как менее заметные прочно забыты. Мне, в частности, посчастливилось найти много новых материалов о ряде второстепенных и полностью игнорировавшихся фигур. Показав истинную роль таких деятелей, как, например, Эмиль Бернар, Феликс Фенеон, Альбер Орье и некоторых других, я, возможно, уделил им чересчур большое место в своем отчете; однако, оставив их в тени, я бы лишил читателя множества захватывающе интересных подробностей, которых он больше нигде не найдет.
Изучая настоящую книгу, читатель всегда должен иметь в виду, что огромному большинству своих современников художники и их друзья, о которых здесь повествуется, были совсем не так хорошо известны. Винсент Ван Гог едва удостоился некролога, а при жизни в работах по истории французского искусства о нем просто не упоминали, так же как не упоминали о Сёра, Гогене или Редоне. Жизнь и творчество этих художников не представляли никакого интереса для их современников, и фактически мы "искажаем" историю, выдвигая их на первый план и умалчивая о многих событиях и фигурах, которые казались в ту эпоху бесконечно более важными. Но теперь, на расстоянии более чем полувека от изучаемого здесь периода, мы можем сосредоточить наше внимание на людях, в наибольшей мере определивших пути развития искусства последующих десятилетий. Мы подходим к их времени с позиций человека, который констатируя факты, обладает в то же время необходимым беспристрастием, для того чтобы правильно оценить их.
Место, отведенное на этих страницах Ван Гогу, возможно, превышает пределы "разумного", но сделано это лишь потому, что он не только тот художник изучаемого периода, который безоговорочно пленяет сегодняшнюю публику, но и потому, что он является объектом многих вымыслов, ошибок и зачастую изображается в ложном свете. Поскольку данное исследование предоставляло возможность восстановить истину, а сам Ван Гог был к тому же более или менее тесно связан со всем, что происходило в мире искусства со времени прибытия художника в Париж до его смерти, последовавшей четыре года спустя, я счел целесообразным особенно подробно остановиться на его жизни и творчестве.
Напротив, некоторые художники, жившие в то же самое время, даже те из них, кто завоевал себе известность, упомянуты вскользь, чтобы не отвлекать внимание читателя от центральной темы.
Все они, и прежде всего Тулуз-Лотрек, "таможенник" Руссо, группа "Набидов" (Боннар, Вюйар, Серюзье, Дени, Валлотон и пр.) и Сезанн, который "всплыл на поверхность" лишь в 1895 г., когда Воллар устроил его первую персональную выставку, будут темой следующего тома, вернее полутома, посвященного второй половине периода постимпрессионизма.
Слово постимпрессионизм - термин не очень точный, хотя, безусловно, очень удобный. Взятый в широком смысле, он охватывает период, начинающийся с 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов, на которой впервые появились неоимпрессионисты, и длящийся без малого двадцать лет, до тех пор, пока не родился кубизм и наступила совершенно новая эра, возвестившая рождение современного искусства. Второй том "Постимпрессионизма" будет посвящен поэтому не только тем людям и направлениям, которые были опущены в данном томе, хотя они современны Ван Гогу и Сёра, но и тем, которые появились немного позже, как, например, фовисты, молодой Пикассо, или Гоген периода его второй и последней поездки на Таити. В то время как настоящий том охватывает 1886-1893 гг., в следующем будет говориться о периоде с 1893 по 1906 г.
Марк Твен где-то сказал, что литературное произведение обычно сильнее и драматичнее, когда человек говорит сам о себе, чем когда кто-либо другой рассказывает о нем. Это и было моим руководящим принципом; где только мог, я держался в тени для того, чтобы дать возможность художникам и их современникам говорить за себя. Многие из документов, приводимых здесь, еще никогда не публиковались, другие затерялись на пожелтевших страницах старых журналах.
Следует также заметить, что, хотя эта книга представляет собой самостоятельное произведение и может читаться отдельно, она в то же время является продолжением "Истории импрессионизма", а потому в последних двух главах предыдущей книги и первой главе настоящей встречаются неизбежные повторения.
Считаю также необходимым уведомить читателя, что в некоторых случаях я заимствовал материал из моих же собственных более ранних работ, в частности из книг о Сёра, Гогене и Боннаре, а также из статей о Фенеоне, Гаше, Ван Гоге и т. д., не выделяя заимствованные отрывки кавычками, как цитаты.
ДЖОН РЕВАЛД
1886 - 1888
ВАН ГОГ В ПАРИЖЕ
Я буду в Лувре с двенадцати часов, а если хочешь, раньше", - этими словами, написанными в конце февраля 1886 г., Винсент Ван Гог уведомил своего брата Тео, что неожиданно покинул Антверпен и находится в Париже. Он добавил, что будет ждать его в знаменитом "Квадратном салоне". Там, в окружении драгоценнейших сокровищ Лувра, - произведений Леонардо, Тициана, Рафаэля и Веронезе, Ван Эйка, Рубенса и Рембрандта, Гольбейна, Веласкеса и многих других, и состоялась встреча обоих братьев, хотя Ван Гог спешил в Париж совсем не для того, чтобы изучать работы этих мастеров. Он бывал в Париже еще двадцатилетним юношей, сначала в 1874 г., а затем пробыл там с 1875 по 1876 г. как служащий галерей Гупиля, совладельцем которых был один из его дядей.
Однако с тех пор жизнь Ван Гога решительно изменилась, и после тяжких испытаний он вернулся обратно в Париж уже не как приказчик художественного магазина, равнодушный к окружающему его миру, а для того, чтобы учиться живописи. Возмужавший и жадный до всего, что ему могла предложить жизнь, он горел желанием учиться и установить контакт со всеми нешаблонными и новаторскими течениями, чтобы выковать свой собственный стиль в космополитическом лабиринте столицы Франции.
Хотя Париж буквально разрывался от обилия новых идей и направлений, он ни в коей мере не был единственным центром притяжения для молодых художников. В Мюнхене Ленбах обучал поверхностной изящной живописи, и в его мастерскую толпами стекались ученики со всех концов земного шара, включая Америку. 1 В Дюссельдорфе тоже собралась многонациональная группа, стремившаяся овладеть секретами германской версии сюжетного прерафаэлитизма, еще менее поэтичного и более анемичного, чем его британская разновидность.
