Конечно, актерам приходится играть не эпизоды целиком, а их фрагменты. И тут все зависит от репетиций. Я репетирую минимально по две, а то и по три недели – в зависимости от сложности характеров персонажей. Когда мы снимали «12 разгневанных мужчин», у нас совсем не было денег. Бюджет составлял триста пятьдесят тысяч долларов. Честное слово: триста пятьдесят. И если уж на стул ставили свет, то снимали все, что связано с этим стулом. Впрочем, не совсем так. Мы обрабатывали комнату при трех вариантах освещения: первый раз с нормальным дневным светом, второй – в пасмурную погоду с надвигающимся дождем, третий – при свете электричества. Ясно, что при съемке Ли Кобба с Генри Фондой у нас были кадры Фонды у стены С и Кобба на фоне стены А. Между двумя съемками прошло восемь дней. И роль репетиций здесь была неоспорима. После двух недель репетиций в голове у меня сохранялся четкий график, когда, в какой момент картины мне понадобятся те или иные эмоции актеров. Мы сняли фильм за девятнадцать дней (закончив за день до срока по расписанию) и сэкономили тысячу долларов.
Все дело в подготовке. Когда ты точно знаешь, что делаешь, ты можешь со спокойной совестью отдаваться импровизации.
На второй моей картине, «Театрал», мы снимали сцену в Центральном парке, в ней были заняты Генри Фонда и Кристофер Пламмер. Я почти все снял в первой половине дня. Мы объявили часовой перерыв, зная, что после обеда нам осталось доснять несколько планов. Пока мы отдыхали, пошел снег. Когда мы вернулись в парк, он был совершенно белым от снега. Это было так красиво, что я захотел переснять всю сцену. Оператор Франц Плэннер сказал, что это невозможно, потому что к четырем часам стемнеет. Я моментально поменял мизансцены, изменил выход Пламмера таким образом, чтобы показать заснеженный парк; затем усадил героев на скамейку, снял средний и пару крупных планов. К концу съемки пришлось полностью раскрыть диафрагму, но сцена получилась. Благодаря общей подготовке актеров, благодаря тому, что все участники съемки знали, что они делают, мы просто приспособились к погоде, и сцена получилась лучше планировавшейся. Именно подготовка претворяет в жизнь «счастливые случайности», на которые рассчитывает каждый кинематографист. Со мной такое было не раз: в сцене Шона Коннери с Ванессой Редгрейв в настоящем Стамбуле на съемках «Убийства в Восточном экспрессе»; в «Вердикте» – в эпизоде Пола Ньюмена с Шарлоттой Рамплинг; в ряде эпизодов Аль Пачино с работниками банков в «Собачьем полдне». Каждый знал свою роль назубок, именно поэтому фильмы наполнены импровизациями.
Ну, перейдем к частностям. Не пора ли поговорить о писателях?
Сценарий: нужны ли писатели?
У каждого в кино наступает так называемый «горячий» момент. Это когда ты всем нужен, потому что твой последний фильм пользовался успехом. Когда успехом пользовались сразу два фильма подряд, ты не просто «горяченький», ты скворчишь в масле. Три успеха приводят к «Что ты хочешь, родненький? Только скажи!» Но прежде чем вы сыронизируете: «Что ждать от Голливуда?» – задумайтесь о собственной профессии. По моим наблюдениям, то же самое происходит в издательском деле и в театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении – да где угодно.
В свои горячие да и во вполне прохладные периоды я неоднократно получал сценарии от студийных боссов, сопровождавшиеся следующей запиской: «Конечно, мы понимаем, что сценарий нуждается в доработке. И если вы сочтете, что его автор не в состоянии с ней справиться, мы готовы привлечь кого угодно по вашему усмотрению». Меня это всегда поражало. Это плохой знак – свидетельство того, что они не уверены в качестве сценария, ими же приобретенного.
Пренебрежение, с которым студии относятся к писателям, слишком хорошо известно, чтобы обсуждать эту тему еще раз на этих страницах. Почти все кошмарные сплетни истинны, в том числе история Сэма Шпигеля, заставившего двух сценаристов работать над одной картиной, разместив их на двух этажах Plaza Athenee в Париже. Или сюжет с Гербом Гарднером и Пэдди Чаевски, получившими предложение переписать сценарий фильма. Продюсер был настолько туп, что не заметил, что отправляет два идентичных послания по одному адресу: дом 850 на Седьмой авеню в Нью-Йорке, где Гарднер занимал кабинет N. 625, а Чаевски N. 627. Писатели ответили идентичными же отказами.
Я человек театра и привык к его законам. Там работа писателя священна. Донести до зрителя авторский замысел – главная цель постановки. В контракте Гильдии драматургов специально оговорено право автора на утверждение исполнителей ролей, костюмов, декораций, режиссера – он даже может наложить вето на постановку перед самой премьерой, если сочтет ее неудовлетворительной. И я даже знаю один случай, когда такое произошло. Меня воспитывали в убеждении, что тому, кому принадлежит замысел, кому довелось пройти сквозь муки перенесения его на бумагу, тому в первую очередь и одобрять или не одобрять конечный результат.
В спорных случаях я соглашаюсь с автором. В конце концов, это ведь он написал. Очень важно также, чтобы режиссер понимал каждую строчку, написанную сценаристом. Стыдно, когда режиссер не может объяснить актеру значение той или иной фразы. Со мной такое случилось однажды на съемках «Гарбо говорит». Неожиданно я понял, что не знаю ответ на вопрос, заданный актером. Сценарист уже вернулся в Калифорнию. Я крутился и выворачивался, все больше запутываясь в характере персонажа, которого с таким воодушевлением изображал артист. Позже, заглянув в первый вариант сценария, я обнаружил опечатку. Смысл фразы был прямо противоположен тому, что я вложил в него. Ни мне, ни фильму это на пользу не пошло.
Сценарий «Собачьего полдня» основывался на подлинном событии. Замечательно написанный Фрэнком Пирсоном, он очень нравился и продюсеру Марти Брегману, и Пачино, и мне. Идеально выстроенный, с остроумными едкими диалогами, смешной, трогательный, весьма оригинальный. На третий день репетиций я начал беспокоиться по поводу обстоятельств, которые не имели ничего общего ни с качеством сценария, ни с исполнительским ремеслом актеров. Сюжет рассказывал о человеке, ограбившем банк, чтобы добыть своему возлюбленному денег на операцию по смене пола. Для 1975 года достаточно экзотичный материал. Даже «Парни из шайки» не затрагивали столь откровенно некоторые аспекты жизни гомосексуалистов.
Я выходец из рабочего класса. В детстве я ходил в кинотеатр «Лев Питкин» на авеню Питкин в Бруклине. Субботними вечерами там собиралась не самая изысканная публика. Я отлично помню грубые реплики, которыми осыпали зрители на галерке Лесли Хоуарда в «Алом цветении».
В «Собачьем полдне» я стремился показать, что мы не столь отличаемся от «извращенцев», что каждый способен на самый непредсказуемый поступок. И эмоциональной кульминацией картины должен был стать эпизод, когда герой Аль Пачино диктует завещание перед налетом на банк, налетом, в котором, по его абсолютному убеждению, он погибнет. В завещании помимо прочего звучала такая замечательная фраза: «Завещаю Эрни, которого я люблю так, как никогда ни один мужчина не любил другого…» И ее-то предстояло услышать той самой аудитории, что заполняла «Лев Питкин» субботними вечерами. Бог знает, что раздалось бы тогда с галерки. Смысл всего фильма заключался в этой фразе. Можем ли мы его передать?
По согласованию с Фрэнком на третий день репетиции я объявил актерам, что мы имеем дело с провокационным материалом. Обычно я не задумываюсь о реакции зрителя. Но когда речь идет о двух центральных темах – о сексе и смерти, – эту реакцию невозможно предугадать. Они могут рассмеяться, зашикать, пытаться перекричать экран – защитная реакция людей на нечто, их смущающее, или на что-то, затрагивающее их особенно сильно, или на явления, им прежде не знакомые, поистине непредсказуема. Я сказал актерам, что единственный способ привлечь зрителя – в максимальном сближении образов и исполнителей; они должны были идти от себя к персонажам, не скрывая ничего в собственных натурах. И никаких костюмов. Им предстояло играть в собственной одежде. «Я хочу видеть Шелли и Кэрол, Ала и Джона и Криса, – сказал я. – Вы лишь позаимствовали имена героев из сценария. Но не их характеры. Мне нужны ваши характеры». Кто-то из актеров спросил, можно ли пользоваться собственным текстом, когда им покажется это уместным. Впервые в своей жизни я сказал: «Да».
То была необыкновенная съемочная группа. С мужественной одержимостью ее возглавлял Пачино. А Фрэнк Пирсон проявил редкое отсутствие эгоизма, оценив нашу цель. Это вовсе не значит, что на площадке воцарилась анархия. Все репетиции записывались на магнитофон. Мы импровизировали. Затем записи расшифровывались, и на основе наших импровизаций создавался новый текст. Удивительная сцена телефонного разговора героя Пачино с его любовником, сыгранным Крисом Сэрэндоном, родилась из репетиционных импровизаций за круглым столом. В другом его телефонном разговоре – с женой, сыгранной Сьюзен Перец, – точные сценарные реплики актрисы звучали в ответ на импровизации Пачино. В трех эпизодах я полностью положился на импровизационное решение и даже оставил их нетронутыми до съемок: речь идет о двух сценах между Алом и Чарлзом Дьюрнингом в роли полицейского и о сцене, когда Пачино, всю жизнь считавший себя неудачником, неожиданно ощущает собственную силу и разбрасывает деньги в толпе. По моим подсчетам, около 60 процентов ленты построено на импровизациях. Но при этом мы не отклонялись от фабулы Пирсона. За этот сценарий он получил «Оскар». И вполне заслуженно. Может, актеры произносили не совсем его слова, но они придерживались его замысла.
