думать о чем-то важном, возвышенном. В картинах нидерландцев вечна память об искупительной жертве Христа, вечен благодатный Божий мир, но вечны и злоба, гордыня, похоть, лень, обжорство, алчность, зависть, как вечны и адские мучения тех, кто предавался этим порокам. Между прочим, созерцательность – хорошая почва для иронии и юмора. C’est la vie… может быть, эта французская поговорка пришлась бы старинным нидерландским мастерам по нраву.
Но зритель-то смотрит на нидерландскую картину не из вечности. Он разглядывает ее медленно, незаметно для себя превращаясь в путника, подобного тем человечкам, которые вечно бредут куда-то в этих картинах. Это с ним, зрителем, происходят события – новые наблюдения, неожиданные открытия, мрачные или светлые переживания. Нидерландские живописцы не любят рассказывать, их картины безмолвны. Но рассказывать о том, что в них видишь, можно без конца.
Стараясь правдиво передавать очевидные, всем известные внешние свойства вещей, нидерландские мастера не задумывались ни об их внутреннем строении, ни о законах их функционирования, они не увлекались ни теорией пропорций, ни перспективой и не любопытствовали, как устроен человек внутри. Но, как ни удивительно, картины у них получались правдивее, чем у итальянцев, искушенных в математике, оптике, анатомии. Значит, вопреки убеждению большинства историков искусства научные познания не так уж и нужны художнику для правдоподобия изображений? [4]
Готическая церковная архитектура мало приспособлена для украшения фресками – в ней слишком мало глухих стен. Если в итальянском искусстве параллелью к алтарным картинам являлись стенные росписи, то для нидерландской станковой живописи существенна иная параллель: нидерландские мастера не знали равных в искусстве иллюстрирования рукописных часословов – предмета гордости французской и бургундской знати [5]. Раскрывавшиеся, как двустворчатые складни, эти книжки с драгоценными оконцами-миниатюрами дарили своим владельцам ни с чем не сравнимое интимное удовольствие разглядывания сцен из Священной истории, деяний реальных или вымышленных героев или же трудов и дней человеческих под покровительством различных планет. «Они хранятся всегда в тайнике, их заботливо оберегают от чужих рук, они скрыты под толстым, накрепко защелкнутым переплетом. И расписаны они всегда для одного определенного лица, они носят его герб и его девиз, они служат его досугу и его молитвенному настроению. 〈…〉 Интимному назначению миниатюры, естественно, отвечает и самый характер ее рассказа: отсутствие яркого определенного действия и замена его настроением, созерцательным существованием – stilleven – вместо драматического повествования. 〈…〉 Погруженный в чтение, заказчик мерно перелистывает книгу; вот он поднимает голову от текста, слегка утомленный узорными буквами, и перед его глазами проносятся неясные образы прочитанного или пережитого, обрывки воспоминаний или чаяний – из них-то и сумела миниатюра сплести бесхитростную канву» [6]. Думается, что опыт разглядывания миниатюр накладывал отпечаток и на восприятие крупных произведений: находясь в толпе перед «Гентским алтарем», знаток и ценитель миниатюр видел в живописи ван Эйка обращение скорее «ко мне», нежели «ко всем нам».
Итальянские мастера в станковой живописи до конца XV столетия применяли только темперу, как они называли любую краску при изготовлении которой пигмент растворялся в воде, а в качестве связующего использовался чаще всего яичный желток. Краска, нанесенная тонкими мазками, сохла быстро. Теряя воду, она утрачивала прозрачность и давала плотный цвет с приятной матово-шелковистой поверхностью. То, что оставались видны следы мазков, итальянцев не смущало: работая всегда лишь кончиком кисти, они сводили этот дефект к минимуму [7]. Им и в голову не приходило, что при иной технике живопись могла бы объединять тона мягчайшими переходами и показывать, как поверхности постепенно растворяются в темноте или выходят из тени на свет. С такими задачами впервые столкнулись нидерландские мастера, когда их заказчикам захотелось видеть в алтарной живописи уютный комнатный полумрак, видеть воздух, который окутывает фигуры и вещи и сияет в окнах, открытых в безбрежную даль. Темпера для этого не годилась. И вот около 1420 года произошла тихая революция: нидерландские художники перешли на масляную живопись [8].
Основой служили дубовые панели из склеенных или соединенных шпунтами досок толщиной до сантиметра [9]. Подготовительные операции оставались прежними: перед грунтовкой лицевую сторону панели выравнивали и проклеивали животным клеем; художник готовил грунт из смеси мела с клеем и наносил его несколькими толстыми слоями, затем покрывал грунт слоем свинцовых белил и переводил на высохший грунт подготовительный рисунок [10].
Главным техническим новшеством нидерландцев было построение живописи как системы слоев. Непрозрачной водяной краской цвета слоновой кости наносился подмалевок – обобщенные силуэты фигур и предметов, границы света и тени. Затем живописец брал краски, растертые на льняном, маковом или ореховом масле, и, смешивая их с белилами до нужного тона, уточнял полупрозрачными мазками расположение масс, вырисовывал объемы и очертания складок тканей [11]. После этого слоями темных прозрачных красок, без белил, он наводил тени и, наконец, выписывал детали переднего и дальнего планов. Живопись слой за слоем покрывалась лаком [12].
Благодаря тому, что масляная краска сохнет медленно, мастер мог работать неспешно, тщательно. Он наносил краску очень тонкими, совершенно гладкими слоями, делая почти неуловимыми для глаз постепенные переходы между соседними тонами, «при работе кистью не получалось полос» [13]. Высохнув, слои красок и лака сплавлялись в блестящую твердую стекловидную массу, просвеченную насквозь прямым и отраженным от подмалевка светом. Лишь изредка блеснет бликом на фоне прозрачной глубины капелька белой или светло-желтой краски, нанесенная в последний момент.
В темперной живописи, чтобы сделать тон ярче, надо добавить белил, которые ослабляют его насыщенность. Самыми насыщенными оказываются тона в тенях. Этот эффект не соответствует тому, как выглядят предметы в действительности. Работая же масляными красками, живописец мог увеличивать яркость тона, не применяя белил: наносить на те места, которые должны быть светлыми, более тонкий красочный слой, чтобы грунт из-под него просвечивал. В результате цвет приобретал наибольшую насыщенность в средних валерах – написанных не так многослойно, как тени, но и без большой примеси белил. И в действительности цвет тоже кажется наиболее интенсивным при средней степени освещенности и утрачивает насыщенность, когда света слишком много или слишком мало. «Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется, кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато», – читаем у Джорджо Вазари [14]. Рядом с темперой масляная живопись так же красочна, как мокрая галька рядом с
