К истории Пиросманашвили обращался немного чаще. Однако в подавляющем большинстве это портреты, а значит, художник откровенно уклонялся от возможности увлечь зрителя интригующей событийностью, развернуть перед ним эффектное зрелище. Сохранилось по одному портрету Георгия Саакадзе и Ираклия II, а также целых шесть портретов царицы Тамар и семь — Шота Руставели. Скорее всего, этих последних было еще больше, потому что почтительный интерес к образам двух великих людей великой эпохи истории Грузии был традиционным. Старая легенда даже связывала их любовью. По одному из вариантов этой легенды, их тела были похищены сванами и захоронены высоко в горах, чтобы никто не мог их увидеть и прикоснуться к ним. Пиросманашвили как-то услыхал эту легенду от своего приятеля, свана Ушанги, и загорелся: «Пойдем, отыщем…» [68] Сам он говорил: «Разве царица Тамар — не мать Грузии, а Руставели — не величие Грузии? Я их не отделяю друг от друга…»[69]
Как это ни странно, но и среди этих работ нет произведений выдающихся, разве что один из портретов Руставели, завораживающий проникновенной серьезностью взгляда и необычайно красивым колоритом, основанным на густых коричневых, рыжеватых и золотисто-медовых тонах, довольно редких у Пиросманашвили. Увы, необходимость повторять один и тот же сюжет десятки раз была способна ослабить воображение даже Пиросманашвили.
В литературе мелькало еще упоминание о будто бы не дошедшей до нас картине «Шота Руставели подносит поэму царице Тамар», но ему не стоит доверяться, потому что на самом деле здесь речь идет опять-таки о портретах, написанных на одном куске картона (диптих находится в Музее искусств Грузинской ССР): слева Руставели пишет в толстой книге, положенной на колено (на голове традиционная шапочка с пером, позади флаг с изображением Георгия Победоносца, покровителя Грузии), справа — царица Тамар стоит в повелительной позе со свитком в руке; между ними нет никакой связи.
А исторических картин сюжетных в точном смысле этого слова у Пиросманашвили чрезвычайно мало — всего только три. Толпа вооруженных воинов, группа военачальников вокруг боевого стяга, полководец, целующий этот стяг, как бы дающий клятву, — «Георгий Саакадзе спасает Грузию». Композиция, преувеличенная динамичность — все здесь чужое, для Пиросманашвили нехарактерное, и лишь отличное качество самой живописи бесспорно выдает его руку. Нехарактерны и две картины, посвященные событиям сравнительно недавнего прошлого — войне с Шамилем[70]: «Шамиль со своим телохранителем» и «Шете указывает князю Барятинскому дорогу поймать Шамиля». Обе они откровенно иллюстративны, хроникальны, а их необычное для художника пространственное построение — резко обозначенная прямая перспектива, острое соотношение крупных фигур с мелкими на заднем плане — говорит о подражании какому-то предложенному образцу, скорее всего, лубочной картинке или журнальной иллюстрации.
Но это и все. С большой натяжкой сюда можно добавить и две композиции, посвященные событиям современности. Обе похожи друг на друга, обе тоже восходят к лубочным картинкам и называются одинаково: «Русско-японская война». При всей своей живописной эффектности, вызывающей в памяти батальные картины старых мастеров, — с обширным простором моря, маневрирующими в нем боевыми кораблями, огнем и дымом, извергающимися из пушечных жерл, генералами, командующими сражением, и прочим — они поражают необъяснимой для Пиросманашвили незаинтересованностью — отстраненностью от трагической сущности войны. Существовали еще три картины, написанные по горячим следам событий 1905 года, но все они утрачены и известны лишь по названиям.
Как неожиданно пренебрежение к сюжетам литературным, фольклорным, историческим — ко всем, которые должны были занимать зрителей, так же неожиданно возникают у Пиросманашвили изображения животных, казалось бы, столь далекие от потребностей духанной публики.
Надо думать, что животные мало привлекали его сами по себе: для него они были олицетворением чувств, характеров. Он не был «анималистом». Понятно, почему он писал исключительно зверей, а не, скажем, птиц. Птицы могут увлечь воображение художника своей красотой, своеобразием пластики, прелестью расцветки, но они отдалены от мира человеческих чувств. Еще дальше от человека немые и хладнокровные рыбы и гады.
Птицы нередко появляются на его картинах, но, быть может, только в одной — «Орел поймал зайца» — имеют самостоятельный смысл. Обычно же они — только атрибут, необходимая деталь, дополняющая главный образ. Как птицы в тех стаях, которые стремительно несутся по небу — белые по темному, черные по светлому, — придавая всему изображенному некоторую напряженность и загадочность. Как птички, белые либо желтые, сопровождающие большинство его женщин — и «Ортачальских красавиц», и «Актрису Маргариту»: порхают вокруг или садятся на плечо. «…У них есть любовь к жизни, это цветы, помещенные вокруг их фигур, и птички у плеча…» — объяснял бесхитростно сам художник. Это «птицы вообще» или «птички вообще».
Звери — наши братья по крови — теплые, носящие шкуру, рожающие и вскармливающие молоком детенышей — всегда нам ближе и понятнее, и мир человеческих переживаний отражается в них гораздо непосредственнее. В этой, чисто психологической, стороне — разгадка того постоянного интереса к изображению животных, который испытывал художник: они давали ему возможность наиболее непосредственно, исповеднически высказать себя.
Как будто он и сам это понимал. «Люблю писать животных — это друзья моего сердца», — сказал он как-то. И не случайно, рассуждая о жизни и своем отношении к ней, пытаясь объяснить, как он выражает в картинах это отношение, он прибегнул к образам животных: «…Все в жизни имеет две стороны: добро и зло. Вот белая корова — это символ нежности, спокойствия, любви, она дает молоко, мясо, шкуру. Белый цвет — это цвет любви… Черный бык — он дерется, орет — это война. Орел огромный, беспощадный, он терзает маленького зайчика. Орел — это царский орел, а зайчик… это мы с вами».
Кажется, Ладо Гудиашвили первым заметил, что у животных на картинах Пиросманашвили глаза человека. Даже больше: глаза самого художника, знакомые нам по его изображениям. «Как ты жирафьим глазам Передать умудрился тоску, Что в глазах своих носишь сам?»[71] Звери — духовный автопортрет Пиросманашвили. Их изображения вполне заменяют не дошедший до нас его автопортрет («в хорошем платье, не в таком, как это…» — сказал про него он сам Илье Зданевичу), где стесняемый заботой о физическом сходстве он вряд ли сумел выразить себя так полно и глубоко, как в портретах «друзей моего сердца». Так и Важа Пшавела в лирике постоянно сравнивал себя то с горным орлом, то с рабочим быком, а голос свой — с трубным криком оленя.
Писал Пиросманашвили, как правило (если говорить о самостоятельных изображениях, а не о животных, фигурирующих в других его картинах), хорошо известных зверей: оленя, лань, медведя, барана, лису. Несколько раз писал льва, который хоть и не водится в Грузии, но достаточно популярен. Изредка он писал и животных экзотических. Следует иметь в виду, что, скажем, верблюд для тифлисцев был животным заурядным: караваны верблюдов приходили на Майдан с тюками товаров — такими он их и написал в двух известных нам вариантах. Но, конечно, был экзотичен северный олень из картины «Тунгусская река Емут». Экзотична была «Белая медведица с медвежатами», написанная на фоне яблонь и кукурузы. В этих случаях, очевидно, он следовал пожеланию заказчика. Именно среди экзотических животных попадается вдруг «Жираф», одно из самых сокровенных созданий художника.
Изображая животных, он чаще всего следовал сложившейся, освященной фольклором традиции: тяжелый и простодушный медведь, сильный и благородный лев, чистый и гордый олень, нежная и трогательная лань, быстрая и хитрая лиса. Временами возникали какие-то новые акценты и уточнения. Так появился совершенно загадочный и странный «Медведь в лунную ночь».
Неудивительно, что среди животных он избирал себе таких героев, которые могли выразить лучше всего позитивное начало. Очень редки у него отрицательные персонажи, такие, как «Кабан», это воистину глобальное воплощение тупой и жестокой силы.
По той же причине он реже писал хищников. Нам не известно ни одно изображение тигра (кроме фигурирующего в композиции «Охота в Индии») — зверя красивого и тогда совсем не экзотического (последний тигр был убит в окрестностях Тифлиса в 20-х годах нашего века), но слишком уж откровенно олицетворяющего начало хищное, коварное, агрессивное. До нас дошло только по одному изображению шакала, лисы и волка, и вряд ли их было намного больше. Все это были не его герои.
Иное дело — лев. Излюбленный персонаж древнегрузинской монументальной скульптуры и живописи, сказок, басен, притч, признанный символ мужества, гордости, рыцарственности и благородства, он не мог не увлечь художника. И немудрено, что все три картины — и «Черный лев», и «Сидящий желтый лев», и «Лев и Солнце» — произведения превосходнейшие. В каждом из них Лев, сохраняя качества, закрепленные многовековой традицией, оказывается немного иным: энергичный, полный сил и бодрости Лев-воитель (из композиции «Лев и Солнце») неожиданно серьезен, даже задумчив; эта задумчивость переходит в мудрость и сосредоточенность в Льве-философе («Сидящий желтый лев»), оборачивается грустной, даже горькой созерцательностью в «Черном льве».
