В 1842 году партию Собинина пел любимец публики Бантышев. Молодой петербургский певец Л. Леонов, по-видимому, стал более искусным толкователем этого образа. «Леонов (Собинин), молодой артист, тенор приятный, понимающий сцену», — отмечал московский корреспондент «Северной пчелы» в 1846 году. Успешно выступали в «Иване Сусанине» Петров, Степанова, Семенова. Тот же рецензент писал: «Пальма преимущества принадлежит стройному, прекрасному голосу, артистической методе и высокому драматическому таланту г. Петрова; играя Сусанина, он имел превосходные минуты: сцена... где герой крестьянин, вызвавшись проводить поляков, прощается с дочерью, была пропета и сыграна со всем одушевлением. Петров с первого выхода до конца пиесы был верен своей роли и при первом здесь дебюте доказал, до какой степени артист-певец может возвысить свое искусство. Степанова была в голосе; ее манера пения очень понравилась; трудную партию Антониды она исполнила как нельзя лучше; после первой ее арии «В поле чистое гляжу» зала нашего Большого театра огласилась криками браво!..»
В декабре 1846 года артисты петербургской труппы впервые показали в Большом театре «Руслана и Людмилу» Глинки, перенеся на московскую сцену столичный спектакль. Об исполнении ими партий в этой опере с высокой похвалой отзывался В. Одоевский: «Г. Петров (Руслан) — необыкновенный талант, и вокальный, и драматический, которым нельзя не восхищаться, певец вполне преданный своему искусству; голос чудесный, актер отличный»; Артемовский обладает «отличным голосом, поет с уменьем и чрезвычайно много обещает в будущем». Однако партитура безжалостно переделывалась и сокращалась, что вызвало возмущение петербургских актеров, декорации были присланы в Москву не полностью, а главное — в Москве еще не было достаточной аудитории для восприятия этой оперы. После одиннадцати представлений опера исчезла из репертуара.
В 1847 году в Большом театра состоялось первое представление «Эсмеральды» Даргомыжского. Нелегким был путь этой оперы на сцену. Гедеонов в одном из писем Верстовскому прямо называет «Эсмеральду» «второразрядной» оперой. А. Верстовский в свою очередь в письмах Гедеонову подчеркивал сложность «Эсмеральды» и то, что артистам трудно учить партии.
«Подготовка... новых опер и в особенности... «Эсмеральды», столь трудной для памяти певцов, занимает утро и вечер»,— писал он. Тем не менее опера Даргомыжского стала ярким явлением в музыкальной жизни России. Композитор создал выразительный музыкальный образ Эсмеральды — хрупкой, любящей, возвышенной. Опера, в которой с удовольствием выступили замечательные певцы — Семенова, Петров, Артемовский, Леонов, шла с большим успехом. На премьере слушатели вызывали Даргомыжского после каждого акта. К сожалению, «Эсмеральда» продержалась на сцене Большого театра также недолго, она была снята дирекцией.
И все же представленные на сцене Большого театра «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и «Эсмеральда» сыграли огромную роль в развитии отечественной музыкальной культуры.
...Уже несколько лет выступали в Москве петербургские певцы, несомненно украсив спектакли Большого театра. Но петербургских артистов не оставляло желание петь на родной для них сцене. Однако до поры до времени ни московская дирекция во главе с Верстовским, ни Гедеонов в Петербурге не очень-то считались с настроениями артистов.
Наступил 1848 год. Испуганное революционными событиями в Европе, царское правительство решило обратиться к патриотическим чувствам народа. Вот тогда-то и вспомнили о национальном искусстве в России. Теперь были услышаны голоса тех, кто ратовал за возвращение русской оперной труппы в свой театр, в Петербург. В «Северной пчеле» появляется статья «Современное направление музыки в Санкт-Петербурге и в России вообще», в которой корреспондент писал:
«Итальянская опера вытеснила русскую оперную труппу, и мы уже не слышим ни «Руслана и Людмилы», ни «Аскольдовой могилы», ни «Ивана Сусанина»... Как русские, мы не можем не сожалеть об утрате нашей народной музыки, не печалиться тому, что этот перевес итальянской музыки над народною господствует только в нашем отечестве; в других государствах предпочитают своих композиторов. Неужели русские не музыкальный народ?..
Глинка при представлении своих опер никогда не был встречаем и провожаем таким громом аплодисментов, каким наша публика встречает самого посредственного итальянского певца... В других странах более дорожат своими композиторами, а мы даже не поняли таланта Глинки; его лучше оценили в Париже, нежели у нас...»
Верстовский, ставший в 1848 году управляющим Московской театральной конторой, понимая, как важно для Большого театра присутствие петербургской труппы, всячески старается задержать артистов, отодвинуть их отъезд.
«Без пособия санкт-петербургской оперы при постоянно даваемых в осеннее и зимнее время двойных спектаклях нам обойтись теперь почти невозможно», — пишет он Гедеонову.
Верстовскому приходится принимать энергичные меры, чтобы подготовить смену петербургским актерам, и кое-что ему удается. В Большой театр приходят новые талантливые певцы: М. Владиславлев (специально для него была написана потом партия Олега в «Громобое»), А. Петров, И. Лавров, молодежь, воспитанная самим Верстовским в театральном училище, среди которой наиболее ярко одаренной была А. Лаврова. Однако в Большом театре она выступала всего три года: 1849—1852, после чего переехала в Петербург, выйдя замуж за Павла Булахова.
После отъезда петербургской труппы в 1850 году лишь несколько лет шли оперы и балеты на сцене Большого театра в Москве.
11 марта 1853 года вспыхнувший пожар сделал невозможными спектакли на сцене Большого театра. До его восстановления некоторые оперы шли на сцене Малого.
Большой Петровский театр вновь распахнул свои двери перед москвичами через три года, 20 августа 1856 года. Восстановленное здание (архитектор А.К. Кавос) отличалось в значительной мере от прежнего: увеличился зал, теперь он вмещал две тысячи человек, пять ярусов окружали его.
Вскоре после открытия московский театр постигла та же участь, что и в недавнем прошлом петербургский. Объединенная театральная дирекция, желая потрафить вкусам аристократической публики, решила предоставить сцену Большого театра труппе итальянских артистов. Теперь выступления итальянцев чередуются со спектаклями русскими, причем заметное предпочтение отдается гостям. Овации, аплодисменты, сопровождавшие выступления итальянцев в столице, теперь перекочевали и сюда, в зал Большого театра на углу Петровки.
Москва, издавна слывшая хранительницей, оплотом русского национального искусства, теперь утрачивала свои позиции. Но в защиту ее прежней роли против повального увлечения итальянской музыкой в ущерб развития своей, национальной поднимает голос протеста крупнейший прогрессивный музыкальный деятель В.Ф. Одоевский. Помогает ему в этой борьбе и П. И. Чайковский, талант и музыкальный авторитет которого в то время еще находятся в стадии становления.
В 60—70-е годы в Большом театре наряду с итальянскими спектаклями ставятся и имеют успех у московской публики оперы Серова, Чайковского, Рубинштейна. Однако окончательную победу на московской оперной сцене русское искусство одержало лишь к концу 80-х годов, когда наступил новый период в развитии Большого театра, период расцвета отечественного музыкального искусства, когда со сцены стали раздаваться прекрасные мелодии великих оперных произведений П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина.
Продолжали жить и произведения композиторов так называемого доглинкинского периода, о которых шла речь в этой книге. Влияние их ощущалось и в сочинениях композиторов «Могучей кучки».
Творческое наследие Верстовского, Алябьева, Варламова, Гурилева не утратило своего значения, произведения их заняли заметное место в репертуаре крупнейших музыкантов и вокалистов прошлого и нынешнего времени.
Любопытно, например, сложилась сценическая судьба оперы «Аскольдова могила» в наше время. Впервые в советские годы она была поставлена в Театре оперетты в 1944 году под названием «Украденная невеста». Опера не имела успеха у зрителя и вскоре сошла со сцены. Тем не менее опыт постановки не прошел бесследно. Стало очевидно, что в первоначальном виде «Аскольдову могилу» воссоздавать не следует. Ясно было и другое: изменить либретто оперы следовало так, чтобы она сохранила свою первородную стилистику.
Как указывает исследователь творчества Верстовского, видный советский музыковед Б.В. Доброхотов, и сам композитор понимал, что либретто Загоскина весьма далеко от совершенства. В период театральной подготовки «Аскольдовой могилы» Верстовский раз от разу сокращал разговорные сцены, пытался по мере возможности положить их на музыку.
