Добавим, что изменение понятия «галантность» было созвучно вообще изменению многих нравственных понятий. Галантность в царствование Людовика XIV и галантность в пору регентства — далеко не одно и то же. В искусстве ушедшего царствования любовь изображалась на сцене или в книгах с возвышенной торжественностью, в пору Ватто, Лесажа, молодого Мариво любовь стала улыбчива, лукава, задумчива и снисходительна. Перестав быть небожительницей, любовь превратилась в подобие языческой богини, что умела ничем не отличаться от простых смертных.
Оставим, однако, аллегории. Галантное празднество впервые было увенчано академическим званием. Правда, в этом был оттенок неокончательного примирения академиков с манерой и темами Ватто. Он мог отныне «пользоваться преимуществами, связанными с этим званием». Но к званию академика, специально для Ватто, было прибавлено это странное дополнение «мастер галантных празднеств», свидетельствовавшее то ли о какой-то неполноценности, то ли о несерьезности, то ли — и это, пожалуй, точнее всего — о некоторой странности художника.
Вот мы вновь возвращаемся к этому понятию «странность», великолепно найденному Пушкиным. Странность, именно странность, диковинная смесь увлекательного и настораживающего, которая вызывает интерес и восхищение искушенного и тонкого ценителя, но заставляет лиц официальных, даже способных признать «странный» талант, ставить на него некое предостерегающее клеймо.
Сейчас нам кажется, что эта настороженность академиков, среди которых никто не может быть поставлен в какое бы то ни было сравнение с нашим художником, лишь подчеркивает его исключительность. Судьба Рембрандта, окончившего свои дни в нищете, трогает людей куда более, чем богатая и блистательная жизнь Тициана. Но восхищение потомков дорого обходится реальным персонажам истории, и нет сомнения, что многие из них пожертвовали бы толикой своей посмертной славы ради мало-мальски сносной жизни.
Точно так же можно быть уверенным, что необычность титула, которым его почтила Академия, Ватто совсем не радовала: он, конечно, предпочел бы обойтись без дополнения. Не мог же он знать, что в будущем слова «галантные празднества» навсегда будут облагорожены его именем и связаны в истории искусств прежде всего с ним.
Интересно было бы знать, кто именно придумал этот титул. Не сам ли веселый герцог? Но, в сущности, не так уж это важно.
Важнее всего, разумеется, именно картина, чуть ли не самая большая из всех написанных Ватто картин, если не считать огромной (для Ватто, конечно) «Вывески Жерсена», последней и самой значительной его вещи.
Большой размер был необходим. Академия все еще тяготела к велеречивости, и картина Ватто длиною в без малого два метра, вполне вероятно, казалась академикам совсем небольшим холстом.
О сюжете картины много писалось. В свое время предполагали, что Ватто изобразил отплытие на остров вечной и счастливой любви, предполагали, напротив, что на картине — возвращение с этого острова[31]. Наконец, и вполне основательно, связывали и связывают сюжет полотна с комедией Флорана Данкура «Три кузины», тем более что сцену из этого представления Ватто написал — и довольно неудачно — в первые годы пребывания в Париже.
Картина достаточно далека от театрального сюжета, да и нет в ней вообще сюжета в традиционном смысле этого слова. Если угодно, можно рассматривать происходящее как некий пантомимический апофеоз, апофеоз музыкальный; в этом нет никакой метафоричности: настолько подчинены все фигуры в полном смысле слова «видимой» музыке — паузы, движения, словно живыми волнами подымающаяся и падающая линия, что объединяет все шествие, почти танцевальные движения пар, чередование темных и светлых пятен — все это настолько мягко и отчетливо ритмично, что ощущение слышимой до иллюзии мелодии совершенно покоряет зрителя. И вероятно, именно эта ритмичность, сразу же придающая полотну некую изначальную строгость и четкость, несмотря на разнообразие поз, движений, жестикуляции, на богатство костюмов и роскошь аксессуаров, именно она делает полотно праздничным и вместе строгим: эффект, не часто достигаемый в искусстве.
Надо сразу же признаться — это не лучшее произведение Антуана Ватто. Ведь это единственная картина, которую он писал с некоторой оглядкой на принятые в Академии вкусы. Не стоит идеализировать нашего героя, будь он в этом отношении вполне независим, он попросту обошелся бы без Академии. Он знал — не мог не знать, — что обязан создать нечто хоть отчасти величественное, хоть отчасти мифологическое. И устроил странный маскарад, отправив обычных своих героев разыгрывать церемонный спектакль на фоне живописнейшей природы, маскарад, в который неожиданно вплелись розовые тельца порхающих амуров, золоченая ладья у берега, маскарад, в котором обычным героям Ватто неуютно на этой слишком нарядной, многолюдной и импозантной сцене; каждая группа, каждая пара, каждый персонаж естествен и, как всегда у Ватто, привлекателен, но слишком грандиозен этот спектакль, чтобы выдержать сравнение с другими картинами Ватто.
Он написал две картины, два «Паломничества на остров Кифера», так как вскоре после принятия его в Академию сделал другой вариант полотна, несколько отличный от первого. При этом, без всяких сомнений, первый вариант артистичнее, тоньше, строже, второй — безупречнее, великолепнее, но куда многословнее и суше.
Конечно же, в первом варианте — больше от Ватто, от его поисков и сомнений, от той борьбы, о которой только что мы говорили. В простоте, просторе и ясности пейзажа есть нечто от Пуссена, от его логичного и мудрого взгляда на мир. Если представить себе на мгновение эту темную рощу, в тени которой стоит мраморная герма Афродиты, увитая цветами, этот крутой берег, спускающийся к по-утреннему тихой воде, эти скалы вдали, скрытые золотистым туманом, то есть представить себе весь этот пейзаж как бы за несколько мгновений до того, как его молчание и неподвижность нарушила пестрая толпа, а спокойствие моря — сказочный корабль, то, несомненно, этот торжественный уголок природы и сам по себе оказался бы наполненным смыслом, сосредоточенной гармонией. В пору Ватто ни он, ни другие мастера почти не писали просто пейзажи, но здесь видно, как научился видеть и писать природу Ватто.
И вот этот по-пуссеновски спокойный, по-рубенсовски сочно написанный пейзаж наполняется людьми: неторопливая процессия выходит из чащи, пары медлят, останавливаются, временами словно забывают, что их ждет едва качающаяся на тихой воде ладья. Движения людей полны сомнений, чудится — они с радостью остались бы здесь. Далеко не случайно велись споры о том, возвращение или, наоборот, отплытие на Киферу написал Ватто. Что это — нежелание возвращаться к яви из царства безмятежного счастья или, напротив, боязнь порвать с реальностью во имя ирреальной и дерзкой мечты? Если не говорить о сюжете в строгом смысле слова, но лишь о сути, о настроении, царящем на полотне, то можно было бы сказать, что в картине есть все: и нерешительность, и воспоминания о навсегда ушедшем, и надежда на небывалое, есть расставание, возвращение и тревога, есть упоение, простодушное кокетство и неподдельная грусть.
Минувшее смешивается с грядущим, реальное с воображаемым. Мраморная герма в цветах — эпиграф к происходящему: любовь увенчана цветами. А дальше — все ее оттенки — от жеманного сопротивления до открытой нежности, от пылких объятий до кокетливого острословия. Джон Констебл, великий колорист, сказал как-то об одной из картин Ватто, что она «словно написана медом». И действительно, редкое разнообразие оттенков костюмов, зелень рощи, переливы воды смягчаются тонкой дымкой цвета старого золота, которая будто прячет от слишком чувствительного взгляда почти драматические, беспокойные контрасты, то и дело врывающиеся в радужные переливы камзолов и платьев.
Художнику пришлось во многом изменить обычной камерности и даже отчасти отказаться от непременной строгости вкуса. И хотя эмоциональные связи между персонажами кое-где оборваны, а кое-где слишком прямолинейны, хотя нелепы амуры и слишком уж многолюдна сцена, никто не смог бы упрекнуть Ватто в композиционной вялости, в неумении добиться колористического единства огромного по его понятиям полотна. Даже академики не высказали никаких упреков.
Эффект общего впечатления несомненен и безупречен. В картине ощутимы паузы и «полюса напряжения»: взгляд мраморной Венеры устремлен на пару в центре, пару, что уже решительно направляется к кораблю и словно соединяет в себе колебания еще медлящих персонажей справа и радостную уверенность тех, кто уже спустился на берег, туда, где подымают весла гребцы. И эта четко, но не назойливо выстроенная диагональ: взгляд богини — двое в центре — гребцы слева внизу — связывает воедино основные действенные аккорды, оставляя между ними место более сложным и вместе более пассивным движениям и чувствам. При этом наклон статуи, тростей и весел создает свой продуманный ритм, мягко вторящий основному ритму, в котором построена картина.
