Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

В обширном диапазоне своего творчества Тёрнер выполняет практически все задачи, предопределенные ранними романтиками. Он проникнут сознанием необузданности и разрушительности сил природы. Если перед его огромными произведениями нам трудно удержаться от мысли, что все эти ураганы и лавины не более чем риторика, то поздние картины, такие как «После Потопа» (ил. 104) и «Невольничий корабль», доказывают, что мы ошибались: потопы так же правдиво выражают дух Тёрнера, как в свое время выражали дух Леонардо. Безмерный пессимизм, диктовавший, возможно неадекватно, «Обманчивость надежды», объяснялся чувством беспомощности человека перед этими слепыми, враждебными силами. Тёрнер писал природные стихии, которые поддерживали это убеждение, и оно практически ничем не отличалось от убеждения, вылившегося в романтические страхи XVI века: утесы, бури и «огни болотные». Именно преданность последнему мотиву доказывает близость Тёрнера к Грюневальду, Альтдорферу и Босху. Еще в 1814 году, движимый глубоким чувством, он написал «Извержение вулкана на острове Сен-Винсент в полночь», ныне, к сожалению, утраченное, — «огни болотные» для уничтожения всех соперников. Тот же сюжет имеет одна из величайших поздних, никогда не выставлявшихся при жизни Тёрнера картин «Пожар на море» (ил. 107), где в первый и последний раз удалась даже группа фигур и рисунок и цвет сплавлены воедино жаром тёрнеровского воображения. Мне кажется, что в романтической живописи нет ничего более захватывающего дух, чем переход от грозного свинцового неба в левой части картины к ливню золотых искр, обрушивающемуся на нас как восхитительная финальная часть симфонии, в правой, — так и хочется зааплодировать и затопать ногами.

После смерти Тёрнера могло показаться, что романтическое восприятие природы, навязчивые страхи и неожиданная красота исчезли из пейзажной живописи и не появятся вновь в этом мире. Но когда в конце века волна натурализма начала уходить, появился художник, претворивший в жизнь все порывы Грюневальда, Альтдорфера и Губера. Я с некоторой неохотой применил к этим живописцам слово «экспрессионисты», поскольку оно уже превратилось в штамп, но все же этот термин обладает известной долей точности, так как в своем творчестве они использовали множество тех же элементов, что и художник, для которого он был изобретен, а именно Ван Гог. Ван Гог был истинно северным художником. Через все его творчество проходит беспокойная текучая линия, свивающаяся и развивающаяся в бесконечных трепещущих спиралях, как в ранних орнаментах эпохи великого переселения народов или в извилистых драпировках немецкой готики. Этот линеарный характер лучше всего виден в изумительных пейзажных рисунках Ван Гога, где он использует стиль Альтдорфера и Губера, но с большей достоверностью и богатством (ил. 108, 109). Нас ослепляет цвет и насыщенность света, которые он способен передать неким подобием града из точек и штрихов. Что касается конкретных образов, то мы находим у Ван Гога огромные солнца, сучковатые пустотелые деревья, резкие искривленные скалы; и поскольку он ничего не знал о ранних экспрессионистах[66] и черпал вдохновение из совершенно иных источников, вроде Милле и Хиросигэ, можно предположить, что эти образы — не что иное, как часть извечного содержания подсознательного[67]. Кроме того, Ван Гог, как и Тёрнер, обладал северным пониманием света как источника волшебства.

Ван Гог начал как «темный» художник, создававший почти такие же страстные пародии на Мауве и Израэлса, какие Сезанн делал в подражание Делакруа. Интерес к свету и цвету также заставил его выучить язык импрессионизма, хотя образцом для него служил скорее Ренуар, чем Писсарро. Картины, написанные Ван Гогом в немногие месяцы парижской жизни, с их прерывистыми мазками сиреневого, говорят как о его живописном таланте, так и о возможности уже в 1887 году приспособиться к стилю импрессионизма. Однако импрессионизм мог принести ему лишь временное удовлетворение. В действительности Ван Гог всю жизнь оставался страстно влюбленным в видимый мир. Он говорил: «Je mange de la nature»[68], совсем как Рёскин, которого он чем-то до странности напоминает, сказал о своем рисунке: «Я съел бы эту Верону штрих за штрихом». Его ранние пейзажи Прованса — рапсодии во славу света; подобно Тёрнеру, он использовал все более светлые цвета и закончил почти монохромным желтым. В письмах Ван Гога можно прочесть о том, что значил для него этот цвет; «Un soleil, une lumiére, que, faute de mieux, je ne peux appeler que jaune soufre pêle, citron pâle, or. Que c'est beau le jaune»[69]. Такой монолог мы могли бы произнести перед картиной позднего Тёрнера. И все же цвет Ван Гога очень отличается от тёрнеровского жемчужного сияния. У Ван Гога свет яростный, порывистый, приводящий в смятение (и вновь мы видим аналогию между светом и любовью); он доводит до безумия, и изгнать его, как нечистую силу, можно лишь при помощи самых сильных символов — огненных колес и снопов — самыми яркими, самыми грубыми красками, какие только можно выдавить из тюбика в неистовой спешке. Так, несмотря на страсть к природе, Ван Гог был вынужден вплетать то, что он видит, в выражение своего собственного отчаяния.

Я уже говорил, что импрессионизм — это живопись счастья. Эта особенность хоть и очаровывает нас, но в то же время обусловливает его ограниченность, поскольку тем самым импрессионисты были лишены глубочайших интуитивных прозрений человеческого духа, особенно тех, к которым великие художники приходят лишь в последние годы жизни. Некогда существовала утешительная вера в то, что, старея, великие художники начинают излучать всеобщую благожелательность, но теория, неприменимая к Данте, Шекспиру, Мильтону, Толстому, Бетховену, Микеланджело и Рембрандту, едва ли многого стоит. История искусства показывает, что умы, не отказавшиеся от борьбы, кончают дни свои в возвышенном отчаянии от зрелища судеб человеческих. Так вот, экспрессионистическое искусство по сути своей трагично, именно сознание убогости и тщеты существования придает экспрессионистический характер позднему творчеству Констебла и Сезанна и даже некоторым из поздних рисунков Дега. Но в 1880 году Сезанн и Дега все еще оставались художниками-классиками, а в импрессионистах все было солнце и радость. Ощущение трагедии вернул в современное искусство Ван Гог; подобно Ницше и Рёскину, в безумии нашел он единственно возможный способ бегства от материализма XIX века.

Когда Ван Гог показал одну из своих картин Сезанну, тот с присущей ему резкостью сказал: «Sincérement vous faites une peinture de fou»[70], и, глядя на самые поздние «Кипарисы» (ил. 110) или «Овраг», нам приходится нехотя с ним согласиться. Искусство экспрессионизма предполагает опасное напряжение духа. Мы чувствуем, что Грюневальд не мог быть полностью душевно здоровым. Но бешеные корчи и изгибы огненных колес Ван Гога куда меньше подвластны контролю рассудка, чем любые детали Эль Греко, и болезненно напоминают живопись настоящих сумасшедших. Возможно, именно в этом одна из причин того, что картины Ван Гога стали очень популярными. Их воздействие на наши чувства столь велико, что люди, которых обыкновенно ничто не трогает, понимают: здесь происходит нечто необычное. Те, для кого ритмы Сёра так же невнятны, как музыка сфер, не могут не услышать голос Ван Гога, поднимающийся до крика восторга, скорби или отчаяния.

В результате цветные репродукции «Подсолнухов» и «Кипарисов» Ван Гога за последние двадцать лет получили такое же распространение, какое некогда имели гравюры тёрнеровских закатов. На них лежит ответственность за появление еще большего количества плохой живописи. Преданность действительности всегда приносит радость узнавания; приверженность правилам композиции — радость порядка и определенности. Плохая экспрессионистическая живопись вызывает чувство неловкости. Но не стоит в агонии хорошего вкуса отводить глаза от достоинств этого стиля в настоящее время. В век насилия и истерии, в век, когда нормы и традиции сознательно уничтожаются, когда — и это самое главное — мы утратили веру в естественный порядок, он может стать единственным средством, при помощи которого отдельная человеческая душа сумеет отстоять свое самосознание.

Импрессионизм, как и все подлинные формы искусства, создал собственную систему правил, основанную на соответствии видения и фактуры. Но это видение было сродни моментальному снимку. У картины импрессиониста нельзя размышлять, ее нельзя «поглощать с аппетитом». Просчитанная игра горизонталей и вертикалей, использование дома, окна, блоков каменной кладки как модуля пропорций, диагональ, которая, пройдя две трети пути, поворачивает обратно, арка, чей воображаемый центр является центральной точкой композиции, — все эти приемы, доведенные, как мы видели, до совершенства Пуссеном, были чужды импрессионистам и могли бы показаться несовместимыми с их техникой. В результате импрессионисты не смогли добиться ни размаха, ни ощущения неизменности своих великих предшественников. Исключение необходимо сделать для одного лишь Писсарро. Будучи учеником Коро, он постиг законы классической пейзажной живописи, что наглядно проявляется в деревенских видах, написанных Писсарро до 1870 года. Они различимы даже в чисто импрессионистической картине, изображающей въезд в деревню (ил. 111), датируемой 1872 годом, и неудивительно, что, когда группа распалась, Писсарро стал подражателем Сёра. С другой стороны, Моне был учеником Добиньи[71] и Будена, двух художников, для которых правила построения мало что значили; и именно Моне оказался тем, кого стремление к полному погружению в пучину видимых явлений заставило покинуть твердую почву традиционной композиции. Его картины не были слабы по английским стандартам, но они отличались широтой исполнения и сердечностью — в Моне есть что-то от сердечности Брамса, — и к 1880-м годам в ряде случаев это выродилось в небрежность.