Совершенно нет необходимости быть ретроградом и консерватором, как нет и обязанности писать экспериментальную нелинейную прозу только потому, что «Голос деревни» или «Нью-Йорк ревью оф букс» заявляют, что роман как жанр мертв. Вам доступны и традиция, и модерн. Да, блин, пишите хоть вверх ногами, если хочется, или рисуйте пиктограммы. Но как ни делай, а приходит момент, когда надо оценить, что же ты написал и насколько хорошо. Я не верю, что рассказ или роман можно выпустить за пределы своего кабинета, если ты не уверен, что он в разумной степени дружествен к читателю. На всех читателей всегда не угодишь, даже на часть читателей всегда не угодишь, но можно угодить на часть читателей иногда. Думаю, это сказал Уильям Шекспир. А теперь, когда я помахал предупреждающим флагом, должным образом удовлетворив указаниям ОСХА, МЕНСА, НАСА и Гильдии писателей, давайте я еще раз повторю: все это есть на столе и до всего можно дотянуться. Пьянит такая мысль? По-моему, да. Пробуйте любую чертовщину, хоть до тошноты нормальную, хоть до омерзения извращенную. Если она по делу – отлично. Если нет – выбросите ее. Даже если нравится, выбрасывайте. Хемингуэй однажды сказал: «Нужно убивать своих любимых», и он был прав.
Я часто вижу возможности добавить аранжировку и орнаментирование, когда главная работа повествования выполнена. Иногда это бывает и раньше. Начав «Зеленую милю», я вскоре понял, что мой главный герой – из тех невинных, которых казнят за чужие преступления, и тогда решил дать ему инициалы Дж. К. – в честь самого знаменитого невинного человека всех времен[8]. Я это видел у Фолкнера в романе «Свет в августе» (все еще мой самый любимый роман у Фолкнера), где жертвенный агнец носит имя Джо Кристмас. И потому обитатель камеры смертников Джон Боуэс получил имя Джон Коффи. Но до самого конца книги я не знал, останется жить мой Дж. К, или умрет. Я хотел оставить его в живых, потому что я любил его и жалел, но все равно решил, что инициалы Дж. К, так или иначе не помешают[9].
Обычно я подобное вижу уже, когда вещь сделана. После этого я могу ее перечитать и поискать скрытые образы. Если я их вижу (а как правило, вижу), я их могу включить во второй, более осознанный черновик вещи. Два примера, того, для чего нужны вторые черновики – символика и идея.
Если вы в школе изучали символику белого цвета в «Моби Дике» или символику использования леса у Готорна в рассказах вроде «Молодой Гудмен Браун», а после этих уроков чувствовали себя полным дураком, можете сейчас тоже защитным жестом взметнуть руки, затрясти головой и сказать: «Спасибо, не надо. Я это уже ел».
Погодите. Символика не обязательно должна быть трудной и безжалостно заумной. И она не обязана быть сплетена сознательно, как турецкий ковер, на котором расставляется мебель сюжета. Если вы согласны с концепцией сюжета как предмета, существующего до написания, окаменелости в грунте, то и символика должна существовать заранее, так? Просто еще одна косточка (или целый их набор) в ваших раскопках. Это если она там есть. А если ее нет, то что с того? Сама вещь ведь все равно существует?
Если она есть и вы ее заметили, я считаю, что ее надо достать со всей возможной аккуратностью, оттереть от земли, пока она засверкает, а потом огранить, как гранит ювелир драгоценный камень.
«Кэрри», как я уже замечал, – это короткий роман о девушке, которая открыла у себя телекинетические способности: она умеет двигать предметы, просто думая о них. Во искупление безобразной сцены в душевой, в которой она принимала участие, одноклассница Кэрри Сьюзен Снелл уговаривает своего кавалера пригласить Кэрри на вечер старшеклассников. Их выбирают королем и королевой. Во время их чествования другая одноклассница Кэрри, противная Кристин Харгенсен, подстраивает Кэрри еще одну каверзу, на этот раз смертельную. Кэрри мстит, убивая своей телекинетической силой почти всех своих одноклассников (и собственную отвратительную мать) перед тем, как умереть самой. Вот и вся история, простая, как волшебная сказка. К ней не надо было добавлять украшения, хотя я и вставил несколько эпистолярных интерлюдий (отрывки из вымышленных книг, дневниковые записи, письма, телеграммы) между фрагментами повествования. Частично это было сделано ради большего реализма (я думал тогда о «Войне миров» в радиопостановке Орсона Уэллса), но в основном потому, что первый вариант книги был чертовски коротким и вряд ли дотягивал до романа. Перечитав «Кэрри» перед тем, как приступить ко второй редакции, я заметил, что во все критические моменты присутствует кровь: завязка (паранормальные способности Кэрри проявляются во время ее первой менструации), кульминация (каверза, которую подстроили Кэрри на вечере, включала ведро свиной крови – «свиная кровь для свиньи», как сказала Крис Харгенсен своему приятелю), и конец (Сью Снелл, девушка, которая пытается Кэрри помочь, обнаруживает, что она не беременна, как наполовину надеялась и наполовину боялась, – у нее начинается менструация).
Конечно, в романах ужасов крови всегда полно – тем торгуем, так сказать. И все же в «Кэрри» кровь кажется мне больше чем случайными брызгами. Однако этот смысл не был создан сознательно. В работе над Кэрри я никогда не думал: «Ага, эта кровавая символика заработает мне очки у критиков» или «Ну, это уж точно введет мою книгу в библиотеку одного-другого колледжа!» Помимо всего прочего, писатель должен быть куда более сумасшедшим, чем я, чтобы думать, будто «Кэрри» хоть для кого-нибудь может быть интеллектуальным наслаждением.
Но интеллектуальность там или что, а значение всей этой крови трудно было не заметить, когда я стал перечитывать залитый пивом и чаем первый вариант «Кэрри». И потому я стал играть с идеей, образом и эмоциональными аллюзиями крови, пытаясь придумать побольше ассоциаций. Их было много, и почти все очень тяжеловесные. Кровь тесно связана с идеей жертвы, для молодых женщин она еще означает достижение физической зрелости и способности иметь детей, в христианской религии (и во многих других тоже) она символ одновременно и греха, и спасения. И наконец, она связана с передачей фамильных черт характера и способностей. Мы говорим, что такой вид или этакое поведение «у нас в крови». Мы знаем, что это не совсем научно, что на самом деле это у нас в генах и спиралях ДНК, но так мы это сокращаем.
Именно эта способность выражать сокращенно и заключать в себе смысл и делает символику такой интересной, полезной и – при правильном использовании – захватывающей. Можно сказать, что на самом деле это просто другой вид образного языка.
Необходима ли она поэтому для вашего рассказа или романа? Конечно, нет, и на самом деле она может быть даже вредна, если ею слишком увлечься. Символика нужна, чтобы украсить и обогатить вещь, а не для того, чтобы создать смысл или искусственную глубину. Ведь не украшения и побрякушки создают вещь? Рассказ – это сам рассказ (Вам еще не надоело это слышать? Надеюсь, что нет, потому что я даже не начал уставать это повторять).
Символика (как и все другие украшения) действительно служит полезной цели – это больше, чем хромировка на решетке. Она может служить фокусирующим прибором и для вас, и для читателя, помогая создавать более единую и приятную работу. Я думаю, что когда вы прочтете рукопись (а потом обсудите ее), вы увидите, есть ли в ней символика или ее возможность. Если нет, отложите прочтение. Но если есть, если символика действительно часть той окаменелости, которую вы раскапываете, – берите ее. Дураком будете, если не возьмете.
То же самое относится к идее. Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных хоров, но на самом деле она (не ужасайтесь) – дело не слишком важное. Если вы писали роман, неделями и месяцами вылавливая его слово за словом, то ради книги и ради себя необходимо откинуться назад (или пойти как следует прогуляться), закончив ее, и спросить себя, зачем вообще было трудиться – зачем надо было тратить все это время, почему это так важно. Другими словами, зачем это все надо, Альфи?
Когда пишешь книгу, день за днем разглядываешь и определяешь деревья. Когда закончишь, надо отойти назад и взглянуть на лес. Не каждая книга должна быть набита символикой, иронией или мелодичным языком (все-таки не зря это называется прозой), но мне кажется, что каждая книга – по крайней мере та, которая стоит чтения – должна быть о чем-то. Смысл работы над первым вариантом или сразу после него – понять, о каком именно «чем-то» эта ваша книга. Смысл, или один из смыслов, работы над вторым вариантом – сделать это «что-то» более ясным. Могут потребоваться большие изменения или пересмотры. Выгода для вас и вашего читателя – в большей ясности и большей цельности вещи. Это никогда не подводит.
