Анджело Мингетти можно определить как искусного ваятеля звуков. Особенного успеха он добился в партии Рудольфа в «Богеме», созданной словно специально для него, обладателя элегантной фигуры и мастера гримироваться. Каких высот достиг бы этот артист, наделенный удивительнейшим голосом, если бы из-за ошибочных технических навыков, привитых ему преподавателем, не злоупотреблял ключичным дыханием? К сожалению, как легко было предвидеть, после нескольких неудачных выступлений в опере «Огонь» Респиги, поставленной в Римском королевском театре, Анджело Мингетти должен был покинуть сцену. Оперный театр потерял в его лице талант, не поддающийся оценке.
Совершенно иначе сложилась судьба Джонсона, который пел долгие годы и пел хорошо, а затем по единодушному желанию попечительского совета заменил Гатти-Казацца, став директором «Метрополитен», самого крупного театра Соединенных Штатов. Во время второй мировой войны он стоял у кормила этого знаменитого корабля (который существует за счет самоокупаемости и не получает субсидий от государства) и показал себя весьма способным администратором и организатором.
Параллель Джильи — Тальявини
Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог явиться свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо. Реклама так и выплескивалась со страниц объемистых американских газет, реклама, построенная на экстравагантных выдумках, на сообщениях хроники, на сенсационных фотографиях и имевшая целью воскресить то, чего уже не было и что не могло повториться хотя бы потому, что каждое человеческое существо — это новость в истории нашего мира.
Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр безрезультатно пытались уже присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Константине и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот.
Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в те блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который практиковал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала. (Вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — это не игра в кунштюки, действующие на воображение мещан. Джильи это прекрасно знал и, к чести его, не слишком злоупотреблял поэтому своими вокальными приемами).
За Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соревновании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности.
Бернардо Де Муро — и в этом ему следует верить — приписывает себе заслугу спасения Джильи от участи пожизненного певчего Сикстинской капеллы.
В 1907 году, рассказывает Де Муро, Джильи, которому не было еще и восемнадцати лет, имел счастье познакомиться с неким Терри, поваром-меломаном, который взял на себя труд свести его с тогда уже известным тенором Сардинии, чтобы тот высказал свое мнение о юноше и отрекомендовал бы его кардиналу Перози. Но каково же было удивление Де Муро, когда молодой человек с величайшей непринужденностью запел самым настоящим сопрано, каковым и исполнил арии Мими и Сантуццы!
«Да ты парень или девушка?» — спросил ошеломленный Де Муро. Тогда Джильи, не смущаясь, пояснил, что, он, работая в церковном хоре, научился хорошо пользоваться «белым» голосом и пел им во время богослужений, почему, собственно, и рассчитывает получить местечко в хоре монсиньора Перози.
Таким образом, именно проницательности Де Муро, убедившего Джильи в необходимости продолжать занятия как тенору, обязан оперный театр открытием этого певца, который иначе наверняка затерялся бы среди анемичных голосов Сикстинской капеллы. Нет, совсем недаром Джильи носил имя Беньямино — «благословенный». Он и в самом деле был благословенным баловнем судьбы, которая при первых же его шагах столкнула его с большим и умным певцом, открывшим его ему самому, и с музицирующим добряком-поваром, который поддерживает его морально и кормит в пору нужды и… пробуждения здорового аппетита. Пора, которую все студенты хорошо знают по собственному опыту и которую позже, выйдя в люди, вспоминают обыкновенно с любовью, и даже с некоторой тоскою…
Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать репутацию Карузо — разве что он желал стать родоначальником новой царствующей династии. Но все дело в том, что как раз этого-то он и хотел, хотел упорно и честолюбиво.
Он боролся за это всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив театр «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты на земле Италии. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость.
Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсайтом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя.
Доверься Джильи собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джиоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его в смысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии.
Джильи внезапно скончался в декабре 1957 года. Автор, извещенный Риной Джильи, дочерью покойного певца, принимал участие в грандиозной и трогательной траурной церемонии, исполнив в сопровождении органа «Pinas Angelicus» Франка и «Salve, Regina» Меркаданте.
А теперь перейдем к Ферруччо Тальявини. Он тоже пел в Америке и тоже был прозван «новым Карузо»,[16] в то время как на самом деле он всего лишь новый Джильи в миниатюре. Его фальцет столь похож на фальцет Джильи, что в грамзаписи их ничего не стоит спутать. Но за Тальявини следует признать одну заслугу: он серьезный и добросовестный исполнитель, основательно штудирующий своих персонажей, и нередко, воплощая их, ему удается добиться превосходных результатов — как умеренностью певческой манеры, так и продуманностью сценического поведения.
