5 «Renaissance in Italien» — так Вёльфлин сокращает название единственной вышедшей в свет части незаконченного труда Я. Буркхардта «Die Geschichte der Renaissance in Italien» (1867), которая посвящена архитектуре. Вёльфлин пользуется вторым изданием: Burckhardt). Architektur der Renaissance in Italien. 1878. Первое издание книги Дж. Боттари: Bottari G. Raccolta di lettere sulla pittura, sculptura ed architettura. Roma, 1754–1768.
6 См. также следующее русскоязычное издание: Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.
7 Нимфей, разрушен в 1589 году.
8 «Живописное» представлено Вёльфлином и в важнейшем его произведении «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» (1915) — в качестве одного из «основных понятий истории искусств». Последнее русскоязычное издание — в 1994 году.
9 Последнее русскоязычное издание «Классического искусства» Вёльфлина — 1999 год. Книга включает в себя исследование бегло рассмотренных в «Ренессансе и барокко» ватиканских росписей Рафаэля и скульптурных произведений Микеланджело.
10 Особенности художественной формы, которые Вёльфлин описывал при помощи «основных понятий» («живописное», «объемное» и т. д.), имеют не абсолютный, а относительный характер. На практике они выявляются в ситуации сравнения. В теории — условно представлены как оппозиции «основных понятий»/характеристик формы (например, «графическое — живописное») и, на другом уровне, как оппозиция двух больших рядов этих «понятий». Отсюда и знаменитые термины: «oder Gegensatz» (контраст, противоположность, антагонизм) и «das Gegensatzpaar» (пара контрастирующих положений, оппозиция).
11 Ангел скульптурного алтаря Св. Терезы в Санта Мария делла Виктория в Риме (1645–1652).
12 У археолога А. Конце было множество публикаций на эту тему: «Archaologische Untersuchungen auf Samothrake» (1875–1880), «Die attische Grabreliefs» (1890–1923) и др.
13 Определение «не органический» следует рассматривать в связи с отношениями, которые существуют между данным текстом Вёльфлина и идеалистической морфологией, пережившей в XIX веке свой расцвет. Ее предметом были прообразы природных форм (например, «Urpflanze» Гёте), всеобщее их сходство, более того — соответствие одной, имеющей математическое выражение идее. В своем эстетическом ответвлении морфология изучала золотое сечение (попытка ухватить математику формообразования в природе), архитектуру как подражание растительным образованиям, ее происхождение в связи с этим и т. п. Положение о нормальном образовании формы в ренессансе (связанном у Вёльфлина со «строгим архитектурным чувством») и о нарушениях этого образования при переходе к барокко (оскорбление архитектурного чувства, создание случайного, неправильного) может представлять собой отголосок обсуждения в морфологии нормального и патологического развития формы живых организмов. Патологические явления здесь — наросты, вздутия, опухоли, искривления (то, что развивается вне естественной модели, произвольно и непредсказуемо). В этом отношении примечательна используемая Вёльфлином (хоть и в историческом, культурном смысле) терминология — «Symptom», «Habitus» и др. Принимая во внимание вышесказанное, выражение «jeder nicht organische Stil» нужно истолковывать как указание на стиль, формы которого не отвечают (математическим) закономерностям здоровой органической формы. Иными словами, в нем отрицается сходство между произведениями человека и творениями природы. Далее, с точки зрения этой традиции разумным способом объяснения барочного формообразования (в том числе и в случае с «античным барокко») была бы аналогия с вышеупомянутыми патологическими явлениями в формообразовании организмов. Равным образом можно трактовать и само «превращение стиля» как переход к патологическому (без негативной оценки) состоянию. Однако, как свидетельствует все исследование Вёльфлина о ренессансе и барокко, это направление мысли в рассуждении о стилевом изменении оказывается второстепенным, проявляя себя главным образом в выборе тех или иных слов. Определение «не органический», отнесенное к стилю барокко, и подобные этому вещи произносятся в книге вскользь. Те отношения, в которых находятся, с одной стороны, обсуждаемое Вёльфлином «разложение» формы в период после ренессанса и, с другой стороны, первостепенные для него психологические (и в конечном счете «культурно-исторические») ответы на вопрос о причине смены стиля, — остаются совершенно непроясненными.
14 Вёльфлин ссылается на книгу «De re aedificatoria libri decem», впервые изданную после смерти Альберти (Флоренция, 1485). Здесь и далее цитируется по переводу В. П. Зубова: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.
15 Определение «величественный/монументальный» у Вазари связано, прежде всего, с «новой» манерой Микеланджело и, во вторую очередь, с ее развитием у мастеров последующего времени.
16«Dergrosse Stil» — здесь немецкий аналог выражения «maniera grande», поэтому определение «gross» переводится везде как «величественный», «монументальный» и т. п.
17 Такой подход к ренессансу и можно назвать определением его как «органического» стиля (см. прим. 13). В произведении подобного стиля каждая деталь и форма целого объединены одной закономерностью. И именно здесь проявляется главное сходство между созданием художественного произведения и тем образованием отдельных частей организма, которое имеет место в природе. Соразмерность детали и целого и требование подражания законам естественного формообразования — характерные положения эстетики, которую в применении к XIX веку можно назвать морфологической. См. также в конце главы «Движение» — вёльфлиновское изложение теоретических рассуждений Альберти.
18 Уподобление искусства растению характерно для И. И. Винкельмана. Искусство с его естественным возникновением, развитием и упадком, впрочем, такое же растение, что и сам человек, культура в целом, рост духа и так далее. Метафоры этого рода возникают у Винкельмана главным образом в связи с вопросом о благотворном или неблаготворном для роста и расцвета чего-либо климате (не обладающем, однако, исключительным правом формировать культуру). Эти рассуждения представляют собой своего рода дань древним авторам. Лишь с большой натяжкой «растительным» аналогиям у Винкельмана можно приписать строгий, непоэтический смысл и назвать их проявлениями продуманной и законченной концепции, рассматривающей произведение искусства и динамику художественной жизни с оглядкой на характеристики живого организма. Примеры высказываний: «Влияние климата должно было вдохнуть жизнь в семя, из которого произрастает искусство… В условиях свободы мышление народа расцвело подобно благородному побегу на здоровом стволе…» (цитируется по переводу И. Бабанова: Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 101–103).
19 Витая колонна у Виньолы — см. лист XXXI и комментарий к нему (Виньола. Указ. соч. С. 22).
20 «Мадонна ди Фолиньо» — 1511/1512 г., Ватикан, Пинакотека.
21Альберти. Указ. соч. Т. I. Кн. VI. Гл. II. С. 178.
22 См. выше — прим. 13, 17.
23 Алъберти. Указ. соч. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 320.
24 Там же. Т. I. Кн. VI. Гл. V. С. 186.
25 Там же. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318.
26 Это рассуждение Альберти — в письме к Маттео Пасти (там же. Т. II. С. 65).
27 Витрувий цитируется по следующему изданию: Витрувий Поллион Марк. Об архитектуре. Л., 1936. «Proportio» Витрувия и «concinnitas» Альберти исследователи рассматривают как синонимичные понятия.
28 Еще одна цитата из труда Альберти, более полно она выглядит так: «…редко, когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное» (Т. I. Кн. VI. Гл. II. С. 178).
29 у Альберти это слова Пифагора (Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 321).
30 Диссертация Вёльфлина была опубликована в 1946 году (Базель).
31 Одна из названных Вёльфлином книг Г. Лотце была переведена на русский язык: Лотце Г. Микрокосм. М., 1866–1867; И. Фолькельт — в русском переводе есть другая его работа: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900. Упомянутая Вёльфлином книга Р. Фишера дала начало длительному обсуждению понятия «вчувствования (Einfuhlung)» в философии, эстетике и психологии.
32 Основой для этого и близких к нему высказываний Вёльфлина в «Ренессансе и барокко» служат суждения о прямой соразмерности человеческого тела и здания, соответствия его частей частям тела живого существа (человека) и т. п., которые можно найти как у античных авторов, так и у Альберти и Вазари. Вёльфлин вносит в эту старую концепцию психологический элемент и говорит уже о своего рода архитектурной мимике и о сопереживании. Во всем тексте «Ренессанса и барокко» можно наблюдать акцентирование тех архитектурных терминов, которые напоминают об аналогии «здание — человеческое тело».
