изумительно красочного орнамента. Эта манера складывалась скорее в подражании иным искусствам, чем в стремлении к жизненной правде. Очевидно сходство с витражами, со шпалерами, а если говорить о собственно живописных прецедентах, то в таких приемах видны хорошо усвоенные, но особым образом трансформированные уроки сиенской школы.
Обеими этими манерами одинаково умело пользовались флорентийские мастера Андреа Орканья [271], его брат Нардо да Чьоне [272] и Андреа Буонайути [273], лучшие работы которых выполнены в 1350–1360-х годах для церкви Санта-Мария Новелла. В какой бы манере они ни работали, цель была одна: вытеснить из религиозного опыта все индивидуальное и субъективное и стройными рядами привести людей к покаянию. Ставка делалась не на жизненный опыт, а на художественное воображение, превосходившее все, что только могла дать действительность, как в выпячивании мрачной изнанки жизни, так и в возведении души в блаженный гипнотический транс.
Третья манера никак не была связана с двумя первыми. Она возникла в последней четверти века на севере Италии, где господствовала горделивая феодальная знать, превыше всего ставившая свои личные интересы и удовлетворявшая их, не дожидаясь чьей бы то ни было милости или благословения. Доминиканских святош там не жаловали. Заказчикам и мастерам там и после «черной смерти» хватало трезвости, чтобы всему индивидуально-человеческому, пусть даже в неприглядных его аспектах, отдавать предпочтение перед всеобщим; чтобы все естественное и правдоподобное ценить выше чудесного. Художники Северной Италии доверяли своему обыденному жизненному опыту и предполагали наличие такового у зрителя.
Около 1370 года Франческо I да Каррара пригласил к себе в Падую веронского живописца Альтикьеро, чтобы украсить дворец фресковым циклом портретов знаменитых людей древности. Затею эту придумал старый Петрарка, которому герцог оказывал покровительство и гостеприимство [274]. Завершив эту работу (до нас не дошедшую), Альтикьеро приступил к росписи капеллы Сан-Феличе [275], находящейся в правой части трансепта базилики дель Санто — главной святыни на пути паломников из-за Альп в Рим, в которой и по сей день хранятся мощи святого патрона всей Италии, виднейшего сподвижника Франциска Ассизского — св. Антония Падуанского.
Среди фресок капеллы Сан-Феличе центральное место занимает колоссальная, высотой в восемь метров, «Голгофа», над которой Альтикьеро трудился с 1376 по 1379 год. Это своего рода триптих, написанный на стене, разделенной на три равные части колоннами, на которые опираются стрельчатые арки свода капеллы.
До Альтикьеро Голгофу изображали в виде каменного бугорка на ровном месте, такого маленького, что его приходилось обнажать, раздвигая толпу в стороны. Ченнини, подводя итоги художественной практики живописцев Треченто, пояснял, как надо изображать горный ландшафт: «Возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия» [276]. Нарисованную таким способом горку в пизанском «Триумфе смерти» Вазари назвал «высочайшей горой» [277] — и мы, вопреки непосредственному впечатлению, соглашаемся с ним, потому что видим в этой горке не изображение горы, а ее знак. В «голгофах» до Альтикьеро каменный бугорок присутствовал как знак Голгофы. Следуя византийской традиции, в его основании изображали черное отверстие с черепом Адама.
Фреска Альтикьеро поражает в первую очередь отсутствием Голгофы. Горой громоздится толпа, под которой угадывается обширная плавная покатость «черепа» (так переводится арамейское слово «голгофа»). Живописец впервые отказывается от символического способа изображения священного ландшафта и ставит людей на склоны горы, которая потому и представляется реальной, что ее не видно под густой толпой. С точки зрения искусства, использовавшего язык символов, это рискованный парадокс, но тем, кто стремился к исторической правде, к оккамовскому доверию к факту, это решение должно было представляться как нельзя более естественным. Было бы неверно объяснять выдумку Альтикьеро только желанием показать обширность Голгофы или многолюдность толпы или только заботой о том, как бы получше вписать картину в трехчастное архитектурное обрамление, в боковых пролетах которого верхняя часть стены занята окнами, что само собой могло навести его на мысль распределить людскую массу по склонам горы. Гениальное решение — всегда решение сразу нескольких задач, которые художник посредственный не догадывается свести воедино.
Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Альтикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изображающая толпу картина производит должное впечатление, только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспорядком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению определенные точки опоры, членения, связи. Так и в жизни: если смотреть на толпу не равнодушно, а заинтересованно и участливо — а именно такими представлялись Альтикьеро посетители капеллы, — то перестаешь видеть толпу целиком, потому что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развитием событий и только за теми людьми, которые тебя интересуют. Умелая группировка действующих лиц — залог убедительности в изображении толпы.
Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Марией, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Альтикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Подняв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого пространственного слоя избежал изокефалии — однообразного расположения голов по горизонтали. Пространственный эффект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядящими на Христа, оборотившись спиной к зрителю. Поразительный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позволил, — показать на первом плане под распятием великолепный круп коня, — конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне, как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои пространства диагональными стежками и создает впечатление медленного коловращения по часовой стрелке.
Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта-Феличе базилики дель Санто в Падуе. 1376–1379
Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как столешница, Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зарешеченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собачкой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру Гроба Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пустоты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними планами: слева — великолепным видом выдержанного в романском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвинутыми в средний план воротами; справа — кулисами скал и стенами другого города на далеком холме.
Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выражении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпаемые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, деловито возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на табличку «I. N. R. I.» [278] над распятием Христа, а копье — на рану в
