Она любила рисовать сильные, энергичные, мужественные лица. Исполняя их, начинала понимать, как можно совместить конкретность типажа с обобщенностью мысли. Вглядываясь в черты натурщика, сопоставляла его лицо с другими, порой хорошо знакомыми, порой лишь мелькнувшими мимо, но почему-то оставившими след в памяти. Сравнивая, выбирала главное не только для него, натурщика, но и для нее, художника. Словно ножом отсекая все лишнее, старалась высветить основное, определяющее характер. Тогда лицо переставало расплываться, в нем появлялась выразительность, загоралась искра жизни.
Бесконечно много дали Мухиной занятия в студии. Воля, настойчивость, упорство у нее были. Юон указал им направление, строгость русла. Научил работать безотказно, невзирая на неудачи и огорчения, не бояться одноообразия трудовых будней. Научил относиться к творчеству, как к главному в жизни. Дилетантов, занимающихся искусством для развлечения, относящихся к нему легкомысленно или небрежно-снисходительно, он не переносил, называл их «пошлыми».
«Константин Федорович, дорогой и глубоко мною уважаемый! — напишет ему Мухина сорок лет спустя. — Как часто на своем творческом пути я поминаю Вас добром, Вы, вероятно, этого даже не подозреваете. Все то, что я получила в свои молодые годы в искусстве, было Ваше, то чуткое и искреннее Ваше, которое и до сих пор так отличает Вас от всех. Спасибо Вам, дорогой Константин Федорович, за те чудесные семена Вашего честнейшего мировоззрения в искусстве, которые запали в мою душу и способствовали формированию меня как художника…» И подпись: «Всегда обязанная Вам ученица».
Симптоматично: с такими же благодарными и прочувствованными словами обращался к Юону и другой известный советский скульптор, тоже его ученик, Василий Алексеевич Ватагин: «Вы первый сказали мне свое веское слово о сути художества. Вы дали мне и самое существенное. Вы указали мне художественную точку зрения, помогли выработать художественное мировоззрение, — если есть во мне художник, его возникновению я обязан Вам».
Через школу Юона за семнадцать лет ее существования прошло около четырех тысяч учеников — среди них Фаворский и Якулов, Куприн и Фальк, Домогацкий, Экстер, братья Веснины — и в большинстве своем сохранило о ней добрую память.
В этой школе и нашла Вера Игнатьевна своих первых товарищей по искусству: сперва Надежду Андреевну Прутковскую, по мужу Удальцову (небольшого роста, коренастая, с широковатым лицом, она и внешне была похожа на Мухину. «Случается, что нас принимают за сестер», — записывала она в своем дневнике); потом — Любовь Сергеевну Попову, на много лет ставшую ее самой близкой подругой.
Высокая, стройная, очень женственная, с пышными волосами и глубокими глазами, Любовь Сергеевна была самой красивой из троих. И самой пылкой. «Человеком большого внутреннего жара» считала ее Мухина. Этот жар Попова переносила и в дружбу — к дорогим ей людям прикипала быстро и навсегда, готова была сделать для них все возможное. Сказать о ком-то из них за спиной дурное, не заступиться, слушая, как их осуждают, было для нее не просто невозможным — святотатственным. «В ней мы были уверены, — напишет впоследствии ее соратник по одной из художественных группировок Осип Брик. — Люба Попова погибнет, но не предаст, не изменит».
Легко увлекаясь, Любовь Сергеевна безоглядно отдавалась своим впечатлениям. К намеченной цели стремилась, не обходя препятствий, не задумываясь о последствиях, уверенная, что «кратчайшее расстояние между точками — всегда прямая»; малейший компромисс, каждая остановка в пути приводили ее в отчаяние. В студии порой посмеивались: что ни день — у Любови Поповой новый бог: Ван Гог, Гоген, Сезанн, кто следующий? Посмеивались ядовито, но напрасно. Увлечения Поповой были последовательны, она как бы вбирала в себя живое развитие искусства. Сперва ей казалось необходимым как можно вернее рассказать о жизни, затем — выразить свое отношение к ней.
Всем, что переживала и чувствовала, она щедро делилась с Верой Игнатьевной. Вместе с ней ходила на выставки, особенно если экспонировались древнерусская живопись и новая французская, превращая эти посещения в захватывающие лекции. Говорила об импрессионистах, об их восторге перед непосредственным ощущением жизни, перед блеском солнечных лучей в листве и нежностью утренних туманов, обращала внимание Мухиной на освещение в их полотнах, на световые и цветовые рефлексы. Много и взволнованно рассказывала о постимпрессионистах, об их стремлении поднять искусство до уровня науки — познав законы природы, раскрыть внутреннюю сущность изображаемых предметов и явлений.
«Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, — рассказывала Вера Игнатьевна. — До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть»[1].
Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира». Но особенно взволновал Ван Гог — до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, — говорила она. — Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! — будто само солнце рассыпало по полотну блики».
Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, «русскими сезаннистами» — Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», — звали они.
Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, — мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.
Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.
Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках «Союза русских художников» за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, — отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его «Старичок-полевичок» и «Лесовик». Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями «Вакх», и олицетворявшая утреннюю зарю «розовоперстая» Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.
