пейзажа в их творениях, — у этих художников все-таки не было ничего, что приближало бы их к общему взгляду на явления природы, к полной передаче их. Но их не за что упрекать: они брали из природы только то, что годилось для их целей, и их миссия не требовала бóльшего. Но надо соблюдать осторожность, отличая ту существующую в воображении абстракцию, которую мы только и видим у них, от полного изображения правды, к которому делают попытки новые художники. Во втором томе, в главе о симметрии я говорю, что величие всякого пейзажа бледнеет перед пейзажами Тициана и Тинторето. Это справедливо по отношению ко всему, чего они касались, но касались они очень немногого. Несколько ровных рядов листвы орешника, какая-то голубая абстракция горных форм от Кадоре до Евганеев, накаленная почва и богатая трава, небольшие группы спокойных сияющих облаков — вот все, что было необходимо для них. Есть признаки того, что Тинторет чувствовал больше этого, но эти признаки можно уловить только в каком-нибудь второстепенном обломке скалы, обрывке облака, обрубке сосны; они едва заметны благодаря тому огромному интересу, который сосредоточен на изображении людей. Из окна Тицианова дома в Венеции видна цепь Тирольских Альп, вздымающаяся величественными призраками над Тревизской равниной, усеянной клумбами. Каждый рассвет, озаряющий башни Мурано, зажигает также линию пирамидальных огней вдоль гигантского горного хребта. Но насколько я знаю, ни в одном из произведений художника нет признаков того, чтобы он когда-нибудь замечал, а еще менее — чтобы чувствовал величие этого зарева. Темного неба и печальных сумерек Тинторето достаточно для их целей. Но солнце никогда не садится за Сан-Джиорджо в Алиге без целой свиты лучезарных облаков, без того лучистого пояса на зеленом озере, которого никогда не передавала рука этого художника. Мало того, даже из того, что они любили и передавали, многое передавалось условным образом; правда, условности эти прекрасны, но тем не менее им нельзя было бы найти оправдания, если бы пейзаж играл главную, а не служебную роль. Я приведу в пример только Святого Петра мученика, картину, которая является если не совершеннейшим, то популярнейшим из пейзажей Тициана. Чтобы получить свет на телах ближайших фигур, небо сделано темным, как глубокое море, горы окрашены ярким неестественным голубым цветом, за исключением одной налево, которая, чтобы связать отдаленный свет с передним планом, выделяется в виде светлого рельефа непонятного по своему материалу, неестественного по положению и невозможного по степени своей яркости при каких бы то ни было условиях.
Я привожу это не в качестве примера ложности в картине. Нет таких произведений сильного колорита, которые были бы свободны от условностей, сконцентрированных в одно место или разбросанных повсюду, смелых или скрытых.
§ 7. Она обуславливает отсутствие его влияния на последующие школы
Но так как условности всей этой картины проявились главным образом в ее ландшафте, то, признавая значение этого элемента как части великого целого, необходимо остерегаться своевольного характера, который он приобретает, и привлекательности чрезмерных красок этой части. Элементы гораздо более чистой правды встречаются в произведениях Тинторето; и в изображении листвы, смелыми или выделанными штрихами, массами или в деталях, венецианские художники, взятые в целом, должны считаться почти непогрешимыми образцами. Но вся сфера, в которой они вращаются, до того тесна, при этом в ней так много верного относительно, но ложного или несовершенного по существу, что молодые и неопытные художники не могут сделать более рискованного шага, как избрав их слишком рано своими учителями. Для обычного зрителя их ландшафт имеет ценность скорее в качестве стимула к своеобразной, торжественной иллюзии, чем в качестве стимула, направляющего или вдохновляющего на универсальную любовь к природе. Вследствие этого получается такое явление. Люди серьезного склада, особенно те, чьи занятия приводят их к постоянным сношениям с людьми, скорее, чем люди уединения, всегда увидят в венецианских художниках мастеров, затронувших простые струны ландшафтной гармонии, те струны, которые наиболее звучат в унисон с их собственными серьезными и меланхолическими чувствами. Но существуют другие люди с более жизнерадостным и широким миросозерцанием. Оно выросло и получило свою окраску среди простой и дикой природы; эти люди ищут более широкой и систематической сферы учения; они могут признать, что сплошная горизонтальная темнота тициановского неба и плотная листва тициановского леса принадлежат к наиболее возвышенным из всех постижимых форм материального мира. Но они знают, что достоинство этих форм можно понять только при сравнении с жизнерадостностью, полнотой и относительной беспокойностью других моментов и видов, что эти художники не имели намерения дать постоянную пищу, а только случайную усладу человеческому сердцу, что этот урок имеет не меньшую ценность на своем месте, хотя менее убедительную и яркую силу при всех других более низменных состояниях материальных вещей, и что существуют уроки равной или большей силы, которых эти мастера никогда не преподавали и никогда не воспринимали. И если бы не возникли новые школы пейзажа, искусство никогда не отметило бы звеньев этой мощной цепи. Какой смысл был в том, что там или здесь валялся отдельный обрывок; небесный свет не сходил на них. Пейзаж венецианцев остался без влияния на современные им и последующие школы; он еще и теперь остается на континенте бесполезным, точно он никогда не существовал. Даже в настоящей момент германские и итальянские пейзажи, крайнее падение которых не изобразит никакими презрительными словами, висят в Венецианской академии по соседству с Пустыней Тициана и Раем Тинторето [21].
Я бы хотел, чтобы читатель предъявлял именно в этом смысле требование к каждой подлежащей его суду картине неопределившегося достоинства. Он должен спросить себя не об особом, специальном величии, значении или силе картины, а о том, является ли она денной и существенной, как звено в этой цепи истины, передала ли она и истолковала ли что-нибудь, дотоле неизвестное, прибавила ли она хоть один камень к нашей пирамиде, устремляющейся к небу, срезала ли хоть один темный сучок с нашего пути, сравняла ли на нем хоть одну неровную кочку.
§ 8. Как судить о ценности второстепенных произведений искусства
Если она правдивое
