Дух смелого предпринимательства, проявившийся в планах строительства нового собора, — характерная особенность Высокого Возрождения, эпохи около 1500 года, породившей художников мирового значения. Для них словно не существовало преград, невозможное казалось возможным, и внешние обстоятельства помогали осуществлять неосуществимое. Флоренция вновь стала родиной величайших умов великой эпохи. Традиция, основанная Джотто, продолженная затем Мазаччо, была предметом особой гордости флорентийских художников, их превосходство было признано всеми, кто разбирался в искусстве. Почти все великие мастера были воспитаны в этой твердо укоренившейся традиции, и потому нельзя обойти вниманием тех художников меньшего масштаба, в чьих мастерских они обучались своему ремеслу.
188 Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони. 1479.
Бронза. Высота (лошади и всадника) 395 см.
Венеция, площадь Санти Джованни э Паоло.
Леонардо да Винчи (1452–1519), старший из великих мастеров Возрождения, родился в тосканской деревне и обучался в мастерской видного флорентийского живописца и скульптора Андреа дель Верроккьо (1435–1488). Слава Верроккьо простиралась далеко за пределы Флоренции; венецианцы заказали ему памятник военачальнику Бартоломео Коллеони, которого они, правда, чтили больше за благотворительные деяния, чем за ратные подвиги. Конная статуя работы Верроккьо (илл. 188–189) показывает, что он был достойным продолжателем Донателло. Он в мельчайших подробностях изучил анатомию лошади, точно вылепил мягкие складки лица и шеи Коллеони. Но наиболее замечательна осанка всадника, повелевающего войсками с непреклонной решимостью. С тех пор восседающие верхом бронзовые императоры, короли, принцы и генералы разного калибра так плотно заселили наши города, что теперь уже не просто оценить по достоинству верроккиевский монумент. Литые формы облаченного в доспехи всадника и лошади наполнены сжатой энергией, а охватывающий их контур остается неизменно ясным с любой зрительской точки зрения.
189 Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони. Деталь.
В мастерской, производившей на свет такие шедевры, юный Леонардо мог многому научиться. Он мог ознакомиться с секретами литейного дела и чеканки по металлу, перенять метод работы над предварительными эскизами и штудиями с обнаженной и задрапированной натуры. Он мог научиться рисовать растения и редких животных, получить основательные познания как в оптике перспективы, так и в искусстве приготовления красок. В результате такой подготовки любой не лишенный способностей подросток мог стать высокопрофессиональным художником; из престижной мастерской Верроккьо и в самом деле вышло немало отличных живописцев и скульпторов. Но Леонардо был не просто способным учеником, а человеком высшей одаренности, чья гениальность всегда будет предметом восхищения обычных смертных. Масштаб творческой продуктивности Леонардо раскрывается в его набросках и записных книжках, бережно сохраненных учениками и поклонниками. Это тысячи страниц, плотно заполненных чертежами, рисунками, заметками, выписками из прочитанных книг, замыслами собственных сочинений. Чем больше знакомишься с этим наследием, тем больше поражаешься тому, как ум одного человека смог вместить все эти разнообразные дисциплины и при этом внести ценный вклад в едва ли не каждую из них. Возможное объяснение этого феномена состоит в том, что Леонардо получил профессиональную подготовку не ученого, а художника, флорентийского художника. От своих предшественников он воспринял понимание художественной деятельности как деятельности исследовательской и считал своим долгом добиться еще большей точности и широты в познании видимого мира. Его не интересовало книжное схоластическое знание. По-видимому он, как и Шекспир, «знал латынь чуть-чуть, а греческий еще меньше». В то время как университетские мужи полагались на авторитет античных писателей, Леонардо-живописец не доверял прописным истинам, не убедившись в их достоверности собственными глазами. Столкнувшись с проблемой, он не искал готового ответа у признанных авторов, а старался разрешить ее опытным путем. Любое явление природы дразнило его любопытство, пробуждало исследовательскую страсть. Строение человеческого тела он изучал с помощью скальпеля, проанатомировав более тридцати трупов (илл. 190). Одним из первых он увлекся тайнами развития эмбриона в материнском чреве. Он изучал законы движения волн в водяных потоках. Он годами наблюдал полет насекомых и птиц и, анализируя его механику, пришел к идее летательного аппарата, в полной уверенности, что она непременно осуществится в будущем. Формы скал и облаков, влияние атмосферы на цвет отдаленных объектов, развитие растений и закономерности музыкальных созвучий — все волновало его ум, влекло к экспериментальному исследованию — основополагающему началу художественного творчества.
Современники считали Леонардо человеком странным, причастным к чародейству. Князья и военачальники хотели использовать его дар кудесника в военной инженерии, строительстве оборонительных укреплений, в изобретении оружейных машин. В периоды мира ему приходилось забавлять их механическими игрушками, хитроумными находками в оформлении представлений и карнавальных шествий. Он был ценим и как большой художник, и как блестящий музыкант, но лишь очень немногие догадывались о силе его мышления и обширности познаний. Ведь Леонардо никогда не обнародовал своих записок и мало кто знал об их существовании. Будучи левшой, он писал справа налево, и прочесть его заметки можно только в зеркальном отражении. Не исключено, что он хранил их в тайне из опасения быть обвиненным в ереси. Так, содержащимся в них утверждением «Солнце не движется» он предугадал открытие Коперника, которое доставило столько неприятностей Галилею. Но возможно и другое — Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего ненасытного любопытства. Решив проблему для себя, он терял к ней интерес — ведь вокруг было столько заманчивых загадок, требующих его внимания.
190 Леонардо да Винчи. Анатомические штудии(строение гортани, мускулатура и ноги). 1510.
Бумага, итальянский карандаш, перо, бистр 26 х 19,6 см.
Виндзор, Королевская библиотека.
Похоже, что Леонардо вовсе не претендовал на звание ученого. Предаваясь естественнонаучным опытам, он лишь добывал необходимые художнику знания о видимом мире. В нем жила надежда, что, подведя научный фундамент под свое излюбленное искусство живописи, он поднимет его с уровня ремесла на уровень благородного и почтенного занятия. Ревнивая озабоченность социальным рангом художника сейчас воспринимается с трудом, но для того времени это был вопрос первостепенной важности. Вспомним Сон в летнюю ночь Шекспира. Ролевые характеристики таких персонажей, как Клин-плотник, Моток-ткач или Рыло-медник, дают представление об общественной атмосфере, в которой разыгрывалась эта борьба. Аристотель своей классификацией искусств узаконил проявившееся еще в его время высокомерное чистоплюйство: так называемые свободные искусства (сюда относились грамматика, логика, риторика, геометрия) он противопоставил «мануальным» и, стало быть, «низшим» видам деятельности, включавшим ручной труд и потому недостойным благородного человека. Леонардо хотел доказать, что живопись относится к «свободным художествам», что ручной труд в ней играет не большую роль, чем работа пером в поэзии. Вероятно, эти воззрения повлияли на характер его взаимоотношений с патронами. По всей видимости, его не удовлетворяло положение мастерового, исполняющего заказ. Известно, что он часто забрасывал заказные работы, пренебрегая нетерпеливыми понуканиями клиентов. Он отстаивал свое право решать, закончена картина или нет, и не выпускал ее из рук до тех пор, пока она не приносила ему полного удовлетворения. Неудивительно, что лишь немногие работы были доведены им до конца. Современникам казалось, что этот выдающийся гений напрасно растрачивает свое время в беспокойных перемещениях: из Флоренции он отправлялся в Милан, затем в Рим, состоял на службе у известного авантюриста Цезаря Борджа, потом уехал во Францию, где работал при дворе короля Франциска I. Здесь он и скончался в 1519 году, всеми почитаемый, но мало кем понятый.
По воле слепого случая те редкие работы, которые в период творческой зрелости были доведены Леонардо до конца, дошли до нас в очень плохой сохранности. По остаткам полуразрушенной стенописи Тайная вечеря (илл. 191–192) можно лишь догадываться, какой она была в первозданном состоянии. Композиция располагается на торцовой стене вытянутого зала, бывшей трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Надобно вообразить себе тот момент, когда роспись была открыта и монахи увидели Христа и апостолов, сидящих за столом, рядом с их собственными столами.
