Тальябуэ оправился от пережитого кризиса и многие годы пел — пел превосходно, в классической манере, который ныне не владеет никто ни в Италии, ни за границей.
Он — единственный уцелевший питомец школы, которая знала, каким образом следует фонировать, фразировать и дышать в самых ответственных драматических местах «Риголетто», «Бала-маскарада», «Трубадура» и «Травиаты», если следовать заветам большого искусства. Послушайте, как он поет каденцию арии Ди Луна из третьего акта и скажите, какой другой голос сумел бы закончить на столь искусном легато, с такой тембровой и интонационной безупречностью эту арию, которую многие и многие просто-напросто выкрикивают?
Следует различать три категории басов: бас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально — певучий бас) и бас комический.
Басы профундо, как и контральто (что уже отмечалось), исчезли.
С Шаляпиным вошли в моду басы кантанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голоса неопределенные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать на теноровый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или лной музыкальный отрывок.
Вовсе не редкость — услышать, как бас бормочет, цедя сквозь зубы арию Филиппа в «Дон Карлосе» («Усну один»), безо всякого намека на настоящий звук, а публика рукоплещет такому вокалисту-мистификатору, как будто он выдержал самое рискованное испытание! Арию эту действительно нужно петь на еле слышном выдохе, но басовый тембр должен быть выявлен, мецца воче должно идти залегатированно, на дыхании, без толчков и пауз; каждая нотка здесь — частица души. Я останавливаюсь на этой арии, ибо именно она иллюстрирует техническое невежество многих певцов и эстетическую глухоту и чрезмерную терпимость нашей публики. Так искажать, так коверкать и так профанировать музыку Верди — значит покушаться на честь и достоинство искусства. Слышать, как свирепый Филипп, заживо погребенный в мрачном Эскуриале, напевает свою арию, словно современный хиппи какую-нибудь меланхолическую песенку, поистине смешно.
Гибридный «комический бас» подходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает. Пини-Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих партий; в последние годы своей артистической карьеры они особенно славились благодаря таким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые составляли с ними поразительное комическое «визави».[22]
Бас профундо подходит для партий, построенных на сочетании мудрости и величавости. Это — отец-настоятель из «Фаворитки» и из «Силы судьбы», вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы» и т. п.
Типичный же бас кантанте — это Мефистофель в «Фаусте», вердиевский Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.
Следует, наконец, сказать еще об одной партии, требующей сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса — это микеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневность и вдохновение. — Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать, как буря. Но разве вы сыщете сейчас на оперных сценах мира голоса такой мощи?
Публика ныне дезориентирована и разочарована, она не чувствует разницы стилей, вокального рисунка, тембров и как должное принимает пение, в котором царит мешанина идей, вкусов, полов. Завывания каннибалов многим ласкают слух, как и выкрутасы радиосопранистов, от которых бегут мурашки по коже у нормальных людей со вкусом.
Параллель Шаляпин — Росси-Лемени
К славным легендам о Таманьо, Карузо и Титта Руффо прибавилась еще одна легенда, когда появился русский гигант, друг Максима Горького — Федор Шаляпин. Этот певец заставил говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной этого было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост. Чтобы еще больше выделиться из толпы, он любил появляться в сопровождении щупленького секретаря, вызывая в памяти другую знаменитую пару — Дон Кихот и Санчо Панса (в этой опере Массне Шаляпин не имел соперников).
Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам.
В Италии этот гигант впервые появился в «Мефистофеле» в «Ла Скала». Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что и Карелли, и Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом. Все это уже история. С того момента перед ним открылись все двери.
Один тенор в «Метрополитен-опере» пожаловался на то, что он как-то до смешного неуместно стушевывается на сцене, когда Шаляпин окутывает его своим алым плащом. Бас ответил: «Друг мой, я Мефистофель, ты мне продал свою паршивую душонку, я дал тебе молодость и красоту, но ты мой, моя воля тебя поглощает, стирает в порошок. Я могу делать с тобой все, что захочу, понимаешь?» Тенор, с его умом зяблика, не понял ответа орла и пошел протестовать к Гатти-Казацца. Рассказывая этот эпизод пишущему эти строки, русский певец сказал: «Вы меня извините, но многие ваши „сокашники“ заслужили славу редких кретинов!».
Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы.
Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста. В «Фаусте» Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту, и сообщение о смерти мужа на войне ее вовсе не волнует. «La voisine est un peu mure» — «Соседка чуточку перезрела»; этим «mure», произнесенным сквозь зубы, почти нечленораздельно и сопровождавшимся выразительнейшим жестом, Шаляпин, как говорят в театре, «клал публику себе в карман».
Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых «эхо». Очень немногие певцы постигли секрет вокального эха. Когда раздается удар колокола, его звук производит эхо там, где оказывается наилучший резонанс. Это физическое явление известно всем и должно бы представлять полезный пример для тех, кто изучает характер певческого голоса. Когда слышат нутряной, фарингальный или носовой звук, обычно не размышляют над причиной дефекта. А дефект вызывается тем, что вибрации, исходящие из гортани, встречают на пути своем преграды. То же самое будет, если внутрь колокола или хрустального бокала поместить перед ударом или во время удара постороннее тело. Звук колокола неизбежно окажется задавленным, умерщвленным, и распространение волны остановится в самом своем начале. Роль постороннего тела в человеческом горле играют те мускульные спазмы и сокращения, которые препятствуют вибрациям гортани, вызванным потоком воздуха из легких, свободно достичь черепных полостей; именно там звук находит свое эхо, усиливающее и рассеивающее в пространстве благозвучные тембры. Обучение пению должно сопровождаться настойчивыми, старательными, неустанными поисками вокального эха.
Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект, и позволяли мудро экономить вокальные средства.
В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности, которую многие старались и стараются воссоздать в себе, добиваясь, однако, лишь внешнего сходства, которое оказывается скорее карикатурным.
Эти плагиаторы и не пытаются добиться «слияния с персонажем», того поразительного уподобления, которым объяснялась неподражаемость Федора Шаляпина.
Плагиаторы не понимают, что подлинное искусство состоит в том, чтобы внедриться в образ, превратиться самому в изображаемый персонаж, оживив его теплом собственного сердца. Быть, жить в образе, но жить в нем, обновляясь, существовать не рядом, а вместе с ним. Это-то и значит для художника жить «под знаком вечности», наполняя настоящее прошлым и продлевая его в будущее.
