Куда все сложнее. И куда более сцеплено друг с другом, пусть и очень опосредованно. Аддисон — один лишь пример, издавали свой журнал и великий Свифт с прославленным остроумцем виконтом Болингброком. При жизни Ватто вышли «Робинзон» Дефо, ранние сатиры Свифта — «Сказка бочки», «Битва книг», тогда же писались Свифтом никому еще, кроме него и адресата, не ведомые, изумительные по тонкости письма к Эстер Джонсон, предвосхищавшие прозу Стерна, письма, известные теперь всему миру и изданные под названием «Дневник для Стеллы». И снова вопрос — имеет ли частная переписка английского священника и литератора какое-либо касательство к живописи Ватто? Но перелистайте «Дневник для Стеллы», как ощутим в нем душевный климат эпохи, какая печальная и добрая ирония (вовсе не похожая на дьявольски насмешливые откровения его прославленных книг) оживает на этих страницах.
Ватто был одинок, ибо не знал тех, с кем роднила его история, но одиночество его — для него трагичное — было отчасти и эфемерным, ибо талантливейшие люди земли находились с ним в неведомом родстве, вместе с художником создавая фундамент еще только возникающей культуры. Они не знали не только друг о друге, скорее всего они не знали и другого искусства, кроме собственного, — тот же Свифт почитал скучного Неллера за великого мастера и покупал на аукционах картины не дороже фунта (надо думать, очень плохие картины).
Да что говорить, общность мироощущения, связывавшая тогда (для них самих неведомо) великие умы и великие души, вовсе не помогала людям, занимавшимся даже близкими делами, понимать друг друга. Самые возвышенные и весьма интересные эстетические суждения Шефтсбери решительно не занимали художников, Хогарт во всяком случае Шефтсбери не читал, хотя и решался осуждать. Хогарт вообще пример на удивление красноречивый, ведь даже собственным рекомендациям, изложенным в его «Трактате красоты», он едва следовал.
Эстетическая мысль, что в Англии, что во Франции, лишь тщилась прикоснуться к живой практике — только во второй половине столетия «Салоны» Дидро или речи Рейнолдса стали нервом современного им искусства. А пока идет подспудное разобщенное брожение умов. Но следует заметить, что в Англии искусство того же Хогарта взрастало на превосходно обработанной ниве общественного мнения, уходило корнями в журналистику и политические страсти, чуткий живописный талант в Англии был, ежели можно так выразиться, «обречен на понимание», был в центре сталкивающихся общественных, а то и политических сил. А во Франции подобный талант был точно так же обречен, но на одиночество — ведь лучшие умы Франции предвидели и прозревали, в то время как британские таланты размышляли, сопоставляли, подводили итоги, что, в сущности, и понятно, поскольку социальный переворот в Англии уже произошел, а во Франции его только ожидали.
Но и другое важно. Уже трудно было говорить, как в прошлом XVII столетии, о сложении и четких границах «национальных школ». Разумеется, английские журналисты писали об английских проблемах, но в проблемы эти властно и уже совершенно неумолимо входило искусство иноземное. Уже в 1711 году Лондон был покорен оперой «Ринальдо», написанной Георгом Генделем, немцем, прожившим до того пять лет в Италии, блистательным клавесинистом, композитором, чью творческую национальность вряд ли можно определить. И все же он не мог конкурировать с оперой чисто итальянской или на чисто итальянский манер написанной, да еще с участием итальянских певцов. «Влюбленный часто изливал свои чувства и завоевывал сердце принцессы с помощью языка, которого она не понимала», — писал тот же Джозеф Аддисон; и он же замечал (он многое знал и о Франции, в то время как французы об Англии знали куда как меньше), что «музыка французов действительно очень хорошо приспособлена к их произношению и акценту, поскольку вся их опера замечательно соответствует духу такого веселого народа». Но мы-то знаем, что зато в Лондоне процветала национальная драма и все театральные баталии происходили между английскими труппами, а во Франции царствовали итальянцы.
Италия, с уже угасающей тогда культурой, все еще сохраняла могущественное влияние на все без исключения европейские страны — от великих держав до крошечных германских герцогств. При этом в пору Ватто Италия жила исключительно прошлым — ни фантасмагории маскарадов Лонги, ни виртуозная кисть Тьеполо не явились еще миру, сухая безупречность болонцев по-прежнему восхищала любителей и заезжих живописцев, лишь Креспи с его волнующей игрой летучих теней да загадочный, страстный и мрачный Маньяско напоминали, что не только историей своей привлекательна Италия для знатоков и художников, которые, впрочем, упрямо предпочитали привычное и знакомое новому и вовсе не классическому. Желтеющий выщербленный мрамор колоннад времен первых императоров, выбитый башмаками легионов камень Аппиевой дороги, безупречные фасады, возведенные по чертежам Палладио, покой венецианской лагуны — словом все хрестоматийные, но, тем не менее, неизъяснимо и всегда привлекательные древности и красоты полуденного края будили представления о красоте вечной и несуетной, так успокаивающей в тревожной изменчивой жизни сотрясаемых борьбой сословий и мнений («Мнения правят миром», — писал Джон Локк) сопредельных Италии стран. Шефтсбери, о котором был уже случай упомянуть, прожил в Италии самые плодотворные свои годы и умер в Неаполе, ни разу, естественно, не задумавшись о неведомых иностранцам проблемах современных потомков Ромула. Да и сами итальянские художники, не находя у себя на родине ни вдохновения, ни признания, ни просто богатых заказчиков, искали покровительства иностранных меценатов, как Себастьяно Риччи — в Англии, как позднее Тьеполо в Вюрцбурге и Мадриде. Судьба итальянских комедиантов и певцов нам уже известна, впрочем, театр оставался во многом и итальянским. «Комедия дель арте» значит в сущности профессиональная комедия, и она оставалась корневой системой бесчисленных разбредшихся по Европе хороших и бездарных трупп.
Гете (позднее, правда) вспоминал: «…целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности, благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят».
Не стоило бы, наверное, приводить столь длинную цитату даже из самого Гете, если бы не ощущалось в ней то, о чем и ради чего пишется эта глава — соприкосновение — причудливое и живое разных культур. Будто автор «Фауста» разглядел в итальянском театре нечто, что может объяснить и сегодня какие-то качества искусства Ватто, его видение итальянских актеров, его восприятие жизни «искусно сгруппированной», как очень точно написал Гете.
Все же Италию, особенно старую, знали и понимали поверхностно и плохо. Люди наиболее чуткие воспринимали ее покой, дыхание старины, но не умели отличать древность от ее ловкого повторения, посредственные принаряженные копии от настоящей античности, разбросанной по случайным коллекциям, никем не изученной и не систематизированной.
Ведь даже Помпеи, знаменитые Помпеи, начали раскапывать лишь в 1748 году, в пору же Шефтсбери и Ватто лишь крестьяне, копавшие землю в окрестностях Неаполя, натыкались порой на старые камни стен или ступеней, досадуя на скверную почву. А путешественников становилось все больше, то было время, когда фигура классического британского джентльмена, пустившегося в путь ради удовлетворения благородной любознательности (имевшего на то, разумеется, досуг и запас полновесных гиней, столь ценимых в разоренной и обнищавшей Италии), становилась все более знакомой «падроне» — хозяевам гостиниц, когда возникала понемногу пресловутая профессия «чичероне» — проводников-краснобаев, унизивших имя знаменитого оратора, от которого произошло название их профессии[47].
Но даже путешественники, наиболее просвещенные, редко привозили из Италии идеи и представления, действительно полезные для искусства их родины. Как известно, люди находят чаще всего то, что им найти хочется. В пору же возникновения живого, пропитанного сомнениями искусства — как у Хогарта или Ватто — классика могла послужить и вовсе дурновкусию или уж во всяком случае консерватизму.
Когда весной 1779 года тридцатитрехлетний Жак Луи Давид побывал в Помпеях, он сказал своему спутнику и проводнику, знатоку и любителю древности Катрмеру де Кенси: «Мне сняли катаракту» — античность помогла ему найти форму для реализации идей близящейся революции. Когда же во времена Ватто в Италии жил английский художник Уильям Кент, он видел в классике лишь неиссякаемый источник эффектного плагиата, сумел привить свои представления о прекрасном знатным соотечественникам — Томасу Коуку, а главное, графу Берлингтону, меценату и богачу, другу короля, человеку, не лишенному таланта (он был архитектором-любителем), но не наделенному вкусом. Тут, кстати сказать, и принесла печальные плоды губительная удаленность возвышенной теории от реального земного художества. Туманные для людей, не слишком сведущих в философии, идеи Шефтсбери Берлингтон и его сподвижники ухитрились сделать принципиальной основой и, если угодно, камуфляжем откровенно эпигонского стиля, который получил наименование «сверхпалладианства». И гениальный зодчий Рэн, автор собора св. Павла (Сейнт-Поул) в Лондоне, вынужден был уйти в отставку, уступив место совершенно ничтожному архитектору Бенсону, который мог гордиться лишь раболепной приверженностью к мертворожденной доктрине берлингтоновского «сверхпалладианства».
