культ личности (Шинкарев отмечает в связи с этим стремление группы не только любить простой народ, но и пользоваться его уважением [292]), делая акцент на «множественном авторстве», которое Борис Гройс обнаруживает в любой курируемой (а не только групповой) выставке:
Традиционное суверенное авторство индивидуального художника фактически исчезло, так что протестовать против авторства особого смысла больше нет. Оказавшись на выставке искусства, мы имеем дело с множественным авторством. И в самом деле, на любой экспозиции демонстрируются работы, отобранные одним или несколькими художниками (из собственных произведений или из множества редимейдов). Эти объекты затем проходят дальнейший отбор кураторами — таким образом, число людей, задействованных в «авторстве» того или иного произведения, все увеличивается. В добавление к этому сами кураторы были отобраны финансирующими их грантодателями, фондами или организациями, которые, в свою очередь, также оказываются вовлеченными в авторский процесс [293].
Если принять во внимания практическую сторону творчества и степень сотрудничества, можно сказать, что деятельность Ольги и Александра с конца 1990-х годов до настоящего времени оказывается все более созвучна очерченной Гройсом концепции множественного авторства. Становится все труднее вычленить индивидуальный творческий вклад одного из супругов, словно любой крупный проект (например, мультимедийная инсталляция 2006 года «Русский трофей») мыслим для них лишь в качестве совместной работы.
Эта впечатляющая оппозиция сотрудничества и индивидуального творчества приобретает несколько неоднозначный характер в тех случаях, когда самостоятельные работы каждого из супругов демонстрируются на общей выставке. Нас совсем не удивляет, что в их «раздельном» творчестве, будь то созданная в 2014 году серия Ольги «Классическая смерть» (отражающая «почти эротический экстаз» классических авторов при столкновении с темой насильственной смерти) [294] или выполненные Александром в примитивистском стиле портреты Ольги и друзей из Петербурга и Грузии (модели практически лишены возраста, а их лица и позы выражают безмятежность), а также его многочисленные «азбуки», посвященные забытым и малоизвестным зданиям таких крупных городов, как Санкт-Петербург, Нью-Йорк, Иерусалим и Париж (2011–2015), на первый план выходят тяга к увековечению и сосредоточенность на архитектурных развалинах как зримом воплощении человеческой смертности.
Вместо мира, чья история стирается под натиском неолиберализма и глобализма, Ольга и Александр демонстрируют нам картины старины, в контексте которых современность вынуждена заявлять о себе в полный голос, если хочет быть услышанной среди всех этих исторических артефактов и архитектурных ансамблей, которые по-прежнему кажутся обитаемыми и вполне пригодными к использованию, словно романтизированные римские руины на картинах Юбера Робера. Флоренские исходят здесь из идеи, что промежуточные экзистенциальные состояния — предмет скорее для индивидуального творчества, чем для коллективного проекта. И наоборот, совместная выставка Флоренских «Русский трофей» (включающая в себя макеты известных петербургских зданий, созданные с использованием деталей антикварных машин) отличается внушительностью и монументальностью, нехарактерными для рисунков, коллажей и картин обоих супругов последнего времени.
И все-таки даже здесь речь идет о точке зрения, разделяемой обоими художниками, — или, во всяком случае, о некоем достигнутом консенсусе, а значит, о единстве взглядов в вопросе о необходимости так или иначе «компенсировать» индивидуальное творчество: оба стремятся расширить его возможности через выход в некое промежуточное пространство. Это пространство служит своеобразной нишей, заранее определенным руслом или колеей, позволяя отдельно взятому художнику освободиться от гнетущей чужой близости. Полагая, что индивидуальное творчество бывает плодотворнее всего тогда, когда контрапунктом к нему выступает сотрудничество (зримо воплощенное в общей мастерской), Флоренские выдвигают архетип индивидуального творца, напоминающий о фуколдианской генеалогии субъекта, который познает себя отдельно от своего социального окружения: автономия личности не является априорной реальностью, ее следует «понимать одновременно» как совокупность «форм деятельности и мышления», которые «дают ключ к пониманию коррелятивного конституирования субъекта и объекта» [295]. В контексте художественного труда такое «фуколдианское» представление Флоренских о личном пространстве художника как о парадоксальным образом диктуемой зоне свободы — своеобразной тюрьме, дающей иллюзию свободы действий, — напоминает о некоторых характерных советских коллективистских концепциях послевоенного времени, в частности о выдвинутой Антоном Макаренко теории «целеустремленного комплекса личностей, организованных, обладающих органами коллектива». Этот комплекс подобен брюшине, удерживающей внутренности политического тела. Идеи Макаренко играли важную роль в советской педагогике начиная с 1930-х годов и кончая эпохой перестройки и гласности; особое внимание педагог уделял созданию школ, в которых коллективистские чувства прививались детям с самого раннего возраста. По мнению Макаренко, воспитанные таким образом люди жили бы в отношениях «разумной зависимости» [296]. В своих работах Флоренские сознательно или невольно создают парный портрет художников, которые творят в одном и том же пространстве, каждый за своим мольбертом или чертежным столом, буквально задевая друг друга локтями; их профессиональные жизни протекают бок о бок. Описывая свое партнерство в автобиографических сочинениях, сопроводительных текстах для выставок и (в случае Ольги) стихах, Флоренские выдвигают на передний план свой идеал группового авторства, одновременно подчеркивая необходимость его расширения и переосмысления. По их мнению, задачи такого авторства нельзя ограничивать одним лишь «заземлением» творческой энергии индивидуальных творцов.
Во всем корпусе литературных и изобразительных произведений Флоренских прослеживается движение от плодотворной и взаимовыгодной ситуации двух художников, живущих вместе и отображающих в творчестве собственный образ жизни, к драматическому развитию условно единого бренда «Флоренские». Это видно по личным страницам Ольги и Александра в сети «Facebook». Хотя они не ведут общего аккаунта, посвященного «О & А Флоренским», их собственные отдельные страницы содержат многочисленные перекрестные ссылки на произведения друг друга, на работы и личную страницу их дочери Кати, а также упоминания общей «торговой марки». Для нас тут важнее всего тот факт, что каждая страница напоминает виртуальный выставочный зал, где каждому проекту отведен свой «альбом», нередко содержащий подписи, похожие на музейные таблички, например Ольгин «Фонтан в Рокасеке. Сентябрь 2016. Бумага. Акрил. 15 x 20 см» из альбома «Сентябрь в Рокасеке» или портрет из серии Александра «Грузинские красавицы» с подписью «Этер К. хм. 24 x 30. 2015» [297]. Страницы в социальной сети явно заменяют Флоренским персональные сайты и во многом напоминают выставочные пространства. Каждый альбом превращается в каталог (некоторые даже снабжены кратким авторским комментарием, заменяющим буклет выставки), а обсуждения целых альбомов и отдельных изображений эквивалентны книгам отзывов, какие имеются во многих музеях и галереях. Эти страницы выступают хроникой изменений, происходящих с владельцами. При этом оба размещают у себя и совместные проекты, словно желая подчеркнуть, что каждый из них причастен к общему именному «бренду», однако в то же время занимает свою неповторимую стилистическую и медийную нишу, не совпадающую с нишей партнера.
Подобно британским художникам Гилберту и Джорджу (Gilbert & George), Флоренские используют для своего совместного творчества «корпоративное» название. Участники обоих творческих
