дуэтов полагают, что для арт-коллектива, в отличие от отдельно взятого художника, название особенно важно. Почему дело обстоит именно так? Возможно, сама идея совместного творчества по некоей таинственной причине подразумевает подчинение одной воли другой, поглощение одной творческой индивидуальности другой либо создание корпоративного единства («О & А Флоренские» как единое лицо), растворяющего в себе отдельные голоса. В этом отношении важно, что первый совместный проект Флоренских, серия коллажей «Джаз. Подражание Матиссу», подразумевал подход к чужому произведению как к найденному объекту [298]. Хотя серия позиционируется как выполненная в соавторстве, очевиден тот факт, что та или иная работа по преимуществу создана кем-то одним из супругов. Подчеркнутая стилистическая индивидуальность не мешает совместному творчеству. И хотя партнерские отношения «О & А», каждый из которых обладает узнаваемым стилем, отличаются в этом смысле от союза Гилберта и Джорджа, у обоих дуэтов есть и общая черта — напряжение, возникающее между коллективным началом и публичными отзывами о самих себе как об индивидуалистах. Отвечая в 2004 году на один из вопросов интервьюера, Джордж определил либерализм как такое положение дел, при котором «индивиду проще преуспеть, когда наши свободы защищены, когда люди не обращают внимания на все эти знаки, запрещающие нам думать о том, о чем никто не думал до нас» [299]. Но как могут убежденные индивидуалисты успешно работать в коллективе? Одинаковые костюмы в консервативном стиле, в которых Гилберт и Джордж приходят на открытие выставок и позируют для фотографий на фоне своих композиций и инсталляций, равно как и открытое «воровство» Ольгой и Александром произведений друг друга, дополнительно осложняют указанную проблему декларируемого индивидуализма.
В качестве примера такого «присвоения» можно привести подпись Александра рядом с работой Ольги «Икарушка» (проект «Митьковская азбука») в книге Флоренских «Движение в сторону книги» (2002). В свою очередь, Ольга в своем мультипликационном фильме «Рассказ о чуде из чудес», выполненном в технике глиняной анимации и представляющем собой пересказ «Левши» Николая Лескова в «стимпанковском» стиле, свободно использует стилизованные работы супруга. Особо важным для обоих художников оказывается наследие российского конструктивизма. Персонажи мультфильма Ольги, эти увлеченные изобретатели, которые и сами претерпевают физические превращения, заставляют вспомнить о словах Варвары Степановой, писавшей в 1920 году, что «человек не может жить без чуда». По своей природе человек «живет полной жизнью тогда, когда изобретает, открывает, производит опыты». В программном очерке «Конструктивизм», написанном год спустя, Степанова утверждает, что «революционно-разрушительная деятельность, обнажившая искусство до основных его элементов, дала сдвиги в сознании работников искусства». В результате этих сдвигов художники осознали необходимость «оформления новой идеологии в конструктивизме» [300]. Флоренские словно дают понять, что сотрудничество по самой своей природе обязательно подразумевает акты апроприации и перекомпоновки элементов, заимствованных у кого-то другого, будь то собственный партнер или бездонная сокровищница мировой материальной культуры.
Впрочем, в последнее время предлагаемая Флоренскими концепция коллективного авторства приобрела бóльшую внутреннюю разветвленность. Особенно ярко эта творческая дифференциация проявилась в их выставке «Сделано в Черногории», которая прошла в петербургской «Name Gallery» в марте — апреле 2017 года под руководством Марата Гельмана. На странице галереи в сети «Facebook» Гельман написал о своей классификации Флоренских: «Саша и Оля — изобретательные, создатели мира и миров. Саша — живописец без кавычек. Оля — видит все и все может. Катя — игрок. Собиратель пазлов, но играть хочет наверняка» [301]. Вот как реагирует на выставку черногорский куратор Петар Чукович: «О чем на самом деле идет речь в черногорских опусах Александра, Ольги и Кати Флоренских…? Эти серии позволяют ответить на вопрос сами о себе <…> только когда мы рассматриваем искусство всех трех художников как единое целое, ответ на заданный вопрос может быть полноценным» [302]. Можно предположить, что комментарии Гельмана и Чуковича во многом отражают самопрезентацию Флоренских в социальных сетях. Одновременно с «черногорскими» работами Александр разместил на своей странице серию рисунков из Роккасекки (город и коммуна на западном побережье Центральной Италии), сильно отличающихся тематикой и техникой от созданных там же произведений жены. На рисунках Ольги, выполненных акриловыми красками в «гуашевой» манере, изображены безмятежные виды на гавань и замок Роккасекки с вкраплениями немногочисленных прохожих (иногда самой художницы), напоминающие изображения на изразцах XVII–XVIII веков. Посвященные тем же местам работы Александра состоят из минималистических карандашных портретов и живописных пейзажей с окутанными туманом лодками.
Разумеется, в контексте арт-мира вопрос «бренда» не ограничивается одним лишь созданием знака, обозначающего «фирменную» продукцию во всем ее разнообразии. «Бренд», означающий целую арт-группу, еще и подчеркивает идею столкновения несовместимых, казалось бы, идентичностей: так, в случае Гилберта и Джорджа «квир»-идентичность входит в противоречие со вполне конвенциональным видом двух художников, позирующих на фоне витражей с откровенными изображениями однополой любви в Англии со времен Тэтчер до наших дней. В случае же с Флоренскими симулякр семейного дела, имеющего, как и у Гилберта и Джорджа, «вывеску», словно у бухгалтерской фирмы в прежние времена, контрастирует с постоянными напоминаниями о взаимной независимости мужчины и женщины, составляющих эту пару. Первым идет инициал жены. Порядок букв создает инверсию, обман ожиданий: в данном случае альфа следует за омегой. «О & А Флоренские» — это прежде всего объединение разных творческих идентичностей, союз двух художников, которые посредством разных художественных медиумов экспериментируют с тем, что Джудит Батлер, рассуждая о социальной сконструированности гендерных норм, называет пользой «воображения как одной из составляющих артикуляции возможного» [303]. В смешении гендерных норм Батлер усматривает своего рода возрождение гендера как социального конструкта:
Дистанция между гендером и его конкретными проявлениями, воспринимаемыми как нечто естественное, равносильна дистанции между нормой и ее воплощениями. <…> Норма сохраняется как таковая лишь постольку, поскольку реализуется в социальной практике, заново утверждается и подвергается повторной институционализации в контексте повседневных социальных ритуалов телесной жизни и посредством таковых. Норма не обладает независимым онтологическим статусом, однако ее нелегко свести к ее конкретным воплощениям; она (вос)производится путем собственного воплощения, через попытки к ней приблизиться и при помощи идеализированных представлений, возникающих в результате таких попыток [304].
В современном творчестве «О & А Флоренских» с особой силой проявляется обостренное сознание биополитических аспектов сотрудничества в сфере неофициального искусства. В условиях постсоветской России, изжившей, казалось бы, официальное различение разрешенного и «неподцензурного» искусства, Флоренские стремятся сохранять и поддерживать концепцию последнего. Неофициальное искусство переосмысляется ими как разворачиваемый в серии материальных арт-объектов дискурс, как рабочее пространство, которое, соединяя в себе самые разные (в гендерном и других отношениях) идентичности, перерабатывает их в многослойный, тщательно подготовленный фундамент для бесконечного строительства. Уже на раннем этапе
