Стремление притушить значение реалистических качеств импрессионизма, свойственное буржуазной критике, проявляется также в том, что связанное с ним тематическое обогащение нередко расценивается как нечто не столь уже существенное, и вся энергия многих авторов сосредоточивается на подробностях чисто формалистического анализа: на рассуждении о новом понимании живописной плоскости, о самодовлеющем значении гармонии чистых цветов и т. д. Между тем новый арсенал средств и приемов - свободная, лишенная условного построения композиция, неясность контуров, находящихся в движении, или окутанных воздухом форм, острота ракурсов, раздельность мазка, несовпадающего с формой предмета, исчезновение локального цвета, поглощенного изменчивостью света, - все это было направлено на воплощение впервые открытых ими реальных явлений, которые они стремились зафиксировать с чисто оптической достоверностью. Под знаком этой устремленности проходила и знаменитая "революция цвета", произведенная импрессионистами, когда солнечные лучи, войдя в картину с неведомой до того интенсивностью, изгнали условность красочной гаммы, которую лишь в редких случаях преодолевали художники предшествующего времени. В частности, именно потому, что импрессионисты основывались в своем понимании колорита на действительно существующем, реально ими увиденном и до конца осознанном объективном явлении природы, это завоевание так прочно вошло в искусство и так быстро было усвоено художниками, даже весьма далекими от импрессионизма.
Возвращаясь к Ревалду, отметим, что он не грешит никакими туманными формалистическими рассуждениями (хотя и он склонен в "Мулен де ла Галетт" видеть только "капризную игру света"), но, как мы уже говорили вначале, его описания нередко страдают расплывчатостью, и он приходит к явной непоследовательности в своем упорном нежелании давать какие-либо определения и оценки. Общее представление об импрессионизме затуманивается, когда Ревалд, не высказывая своего суждения, говорит (ссылаясь на Вентури), что импрессионисты "отказывались от всякой претензии воссоздавать реальность" и "отбрасывали объективность реализма", и тут же, несколькими строками ниже, сообщает без всякого опровержения: "импрессионисты знали, что по сравнению со своими учителями - Коро, Курбе, Йонкиндом, Буденом они сделали огромный шаг вперед в изображении природы". Но опять-таки те факты, которые можно почерпнуть в его книге для характеристики вышеуказанных нами явлений, - многочисленны и интересны. Напомним приведенные им очень правильные наблюдения Кастаньяри, заметившего в 1876 году, в самый разгар гонений на импрессионистов, что художники Салона, всегда с опозданием обращавшиеся к передовым достижениям, начинают "присваивать", хотя и в очень компромиссной форме, то новое понимание света и колорита, которое с такой цельностью было реализовано в картинах, выставленных у Дюран-Рюэля, являвшихся предметом их ненависти и издевательских нападок. Это, отметим, один из тех фактов, которые вызвали саркастическое восклицание Дега: "Нас расстреливают, но при этом обирают наши карманы!"
Весьма показательны сведения, приведенные Ревалдом в связи с пребыванием Моне и Ренуара в 1870 году в Лондоне. В искусствоведческой литературе довольно широко распространено мнение, что на формирование этих художников чуть ли не решающее влияние оказали произведения Тернера, причем нередко творчество этого английского пейзажиста вообще рассматривается как некое раннее проявление импрессионизма в искусстве XIX века. Между тем при некотором внешнем сходстве искусство Тернера в основе своей противоположно импрессионизму. Тернеровская техника разделения цвета могла оказать на французских мастеров лишь косвенное воздействие, так как у Тернера она служила совсем иным целям. Его вибрирующие, радужные красочные гармонии были плодом фантазии и "сочинительства", в то время как у импрессионистов они являются воплощением реальных явлений. Именно это, в сущности основное, различие заботливо уточняет Писсарро, который говорит, что у Тернера тени являются "преднамеренным эффектом" и прием разделения цвета не служит для него средством "достижения правдивости". Моне позднее сообщал, что влияние на него Тернера было очень ограничено. Ревалд правильно замечает, что благодаря непосредственному восприятию и Писсарро и Моне в 1870 году стояли ближе к природе, чем Тернер, произведения которого, как признавался Моне, "были антипатичны ему из-за необузданного романтизма воображения".
Связь импрессионистического искусства с объективным миром, позволяющая рассматривать импрессионизм в непосредственной преемственности с предшествующим реалистическим течением, обусловила отмеченное выше единство, которое было свойственно группе молодых художников в течение 60-80-х годов. На это часто указывает Ревалд, говоря, что создание импрессионизма было результатом коллективных усилий. Но снова приходится пожалеть, что говорит он об этом с недостаточной настойчивостью, так как в освещении и этого вопроса существуют неясности и расхождения. Так, многие исследователи склонны подчеркивать в искусстве импрессионистов прежде всего субъективный момент, основываясь на том, что они писали, исходя из своего впечатления. Некоторые прямо утверждают, что в импрессионизме нашла свое высшее выражение свойственная художникам XIX века "воля к полной свободе", и расценивают это течение чуть ли не как крайнее проявление субъективизма. Но, быть может, важней было бы подчеркнуть, что впечатление, из которого исходили импрессионисты, было всегда зрительным впечатлением; и сама природа зрительного восприятия, которого они так послушно держались, подчиненность тому, что они действительно видели и что действительно существует, выступали как строгий контроль, удерживающий их от субъективных искажений в изображении реального мира и от индивидуалистического произвола. Именно потому импрессионизм является художественным течением (в сущности, последним в XIX веке), которое, при всем остром своеобразии творческих индивидуальностей, отмечено очень определенными едиными чертами и признаками. Разве не очевидны точки соприкосновения, несмотря на все различие характера дарований, в искусстве Мане и Ренуара (вопреки тому, что Мане мог и не сразу признать талант автора "Мулен де ла Галетт"), так же, как очевидна близость между полотнами столь разных художников, как Писсарро и Сезанн в период их совместной работы в Понтаузе в начале 70-х годов, и, наконец, схожесть произведений Ренуара и Моне времени Аржантёя и Буживаля. Ревалд рассказывает о том, как в 1869 году эти два художника написали по пейзажу, изображаю, щему озеро с плавающими утками, пользуясь настолько идентичной техникой, что позднее они сами не могли различить своих произведений.
Все эти художники прекрасно чувствовали, что общность их целей именно потому и является общностью, что в основе ее лежит овладение новыми сторонами объективной действительности. Кайботт - друг и верный помощник импрессионистов - прямо называл всю группу художников защитниками "великого дела реализма" и подчеркивал, что они сражаются за него все вместе. Показательно, что всем им была глубоко чужда индивидуалистическая изоляция. Наоборот, даже Моне, который во время работы любил быть один, говорит, что ему необходимо систематически общаться с друзьями, окунаться в дружескую творческую атмосферу, принимая участие в знаменитых беседах в кафе Гербуа и "Новые Афины", откуда "все выходили в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей и мыслями более четкими и ясными". Любыми путями добивались художники возможности общения с широкими кругами зрителей, среди которых постепенно обретали и ценителей и друзей. Поэтому, очень тяжело страдая от непризнанности в господствующих кругах буржуазной публики и насмешек официальной критики, все они не знали самого худшего: трагедии творческого одиночества. И только позднее, когда в искусстве импрессионистов начал ослабевать объективный элемент, исчезла эта общность, распалось содружество, и импрессионизм, как уже говорилось, перестал существовать как единое, определенное течение.
Но все же и неоспоримые реалистические завоевания импрессионизма, и настоятельная необходимость на основании этих завоеваний "отстоять" данный период французского искусства от пристрастных и тенденциозных толкований, которые так распространены в буржуазном искусствоведении, - еще не дают оснований игнорировать те ограничивающие рамки, которые присущи этому течению. И именно здесь начинаются наши самые серьезные расхождения с Ревалдом. В своем предисловии автор пишет, что "новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций; он явился кульминацией медленного и последовательного развития". И тем самым, поскольку при всех отступлениях и непоследовательностях импрессионисты рассматриваются на протяжении книги как продолжатели творчества и теорий их предшественников реалистов, может создаться впечатление, что импрессионизм является кульминационным пунктом развития реализма XIX века. Но это не так. Импрессионизм не был кульминационным пунктом, он был последним этапом всей реалистической традиции западноевропейского искусства, начало которой восходит еще к эпохе Возрождения. Поэтому при всех достижениях искусства импрессионизма на нем лежит печать утрат и узости, свидетельствующая о закате и кризисе великой традиции.
