Такие лишенные внутреннего смысла, особой авторской освещенности сцены сразу же воспринимаются как нечто инородное — они вырываются из общего пластического решения фильма.
Все это лишний раз доказывает: несмотря на то что кино является искусством синтетическим, оно есть и будет искусством авторским, как и любое другое. Режиссеру бесконечно много могут дать его товарищи по работе, и все же только его мысль сообщает фильму конечное единство. Только то, что преломляется сквозь его авторское, субъективное видение, оказывается художественным материалом и образует тот своеобразный и сложный мир, который является отражением реальной картины действительного. Конечно, сведение в одни руки не лишает громадного значения тот творческий вклад, который вносят в фильм все участники создания фильма.
Но и здесь зависимость такова: только тогда возникает действительное обобщение, когда предложения участников верно отобраны режиссером. Иначе целостность произведения разрушается.
Огромная доля удачи нашего фильма по праву принадлежит актерам. В особенности Коле Бурляеву, Вале Малявиной, Жене Жарикову, Валентину Зубкову. Будущего исполнителя роли Ивана — Колю Бурляева — я заметил еще, когда учился во ВГИКе.
Не будет преувеличением, если я скажу, что знакомство с ним решило мое отношение к постановке «Иванова детства» (слишком жесткие сроки, при которых не было возможности серьезно отнестись к поискам исполнителя роли Ивана, слишком сжатая смета — результат неудачного начала работы над «Иваном» другого творческого коллектива), на которую согласиться можно было при наличии другого рода гарантий. И такими гарантиями оказались — Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников, художник Евгений Черняев.
Актриса Валя Малявина всем своим обликом противоречила образу той медсестры, которую вообразил себе Богомолов. По рассказу это полная белокурая девушка с высокой грудью и голубыми глазами.
И вот — Валя Малявина. Этакий негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс. Но вместе со всем этим она принесла то особенное, личное и неожиданное, чего не было в рассказе. И это было гораздо важнее, сложнее, многое объясняло в образе Маши и многое обещало. Возникла еще одна моральная гарантия.
Внутренне актерское зерно Малявиной — незащищенность. Она выглядела такой наивной, чистой, доверчивой, что сразу становилось ясно: Маша-Малявина совершенно безоружна перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность — это пафос ее натуры и возраста. В ней активное, то, что должно определить ее отношение к жизни, находилось в эмбриональном состоянии. Это давало возможность правдиво материализовать ее отношения с капитаном Холиным, которого обезоруживала именно ее незащищенность. Так исполнитель роли Холина Зубков попал в полную зависимость от партнерши и нашел правду своего поведения там, где при другой исполнительнице оно показалось бы фальшивым и нравоучительным.
Все эти соображения не следует принимать за платформу, на основе которой создавался фильм «Иваново детство». Это лишь попытка объяснить самому себе, какие возникали в процессе работы размышления и в какую систему взглядов они складывались. Опыт работы над этим фильмом содействовал формированию моих убеждений. Они окрепли в процессе написания сценария «Страсти по Андрею» и постановки фильма о жизни Андрея Рублева, который я завершил в 1966 году.
После написания сценария я очень сомневался в возможности осуществления своего замысла. Но думал, что, если это окажется возможным, будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Меня интересовало другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца. На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения.
Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную «Троицу», то есть идеал братства, любви и тихой святости. Это было основным в идейно-художественной концепции сценария.
Он состоял из отдельных эпизодов-новелл, в которых мы не всегда видим самого Андрея Рублева. Но в этих случаях должна была ощущаться жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру. Новеллы эти связаны не традиционной хронологической линией, а внутренней поэтической логикой необходимости для Рублева написать свою знаменитую «Троицу». Эта логика приводит к единству эпизодов, из которых каждому сообщены особый сюжет и собственная мысль. Они развивают друг друга, внутренне сталкиваясь между собой.
Но столкновения эти в сценарной последовательности должны были возникнуть в соответствии с поэтической логикой, как образное проявление противоречий и сложности жизни и творчества…
В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное.
Детали, костюмы, утварь — на все это мы не намеревались смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят.
Актеры должны были бы играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию, контур, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть. Если все это удастся, думал я, то можно будет надеяться на более или менее оптимальный результат. Я решительно надеялся на то, что постановку этого фильма мы осуществим силами дружного коллектива, «доказавшего свою боеспособность», в который вошли оператор Юсов, художник Черняев, композитор Овчинников.
Открою, наконец, подспудный замысел этой книги: мне бы очень хотелось, чтобы читатели ее, убежденные мною, пусть даже не целиком, а только частично, стали моими единомышленниками, хотя бы в благодарность за то, что у меня от них нет никаких тайн.
Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
Глава вторая
Искусство — тоска по идеалу
Прежде чем коснуться проблем частного характера, связанных со спецификой кинематографического искусства, мне кажется важным определить свое понимание высшей идеи искусства, как такового. Для чего существует искусство? Кому оно нужно? И нужно ли кому-нибудь? Все эти вопросы задает себе не только поэт, но и тот, кто это искусство воспринимает или, как теперь говорят, обнажая суть взаимоотношений, в которые, к несчастью, вступило искусство с аудиторией в XX веке, — «потребляет»…
Многие задаются этим вопросом, и каждый причастный к искусству своим особым образом отвечает на него. Как говорил Блок, «поэт создает гармонию из хаоса»… Пушкин наделял поэта пророческим даром… Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого.
Во всяком случае, совершенно ясно, что цель любого искусства, если оно не предназначено для «потребителя», как товар для продажи, — объяснить себе и окружающим, для чего живет человек, в чем смысл его существования. Объяснить людям — какова причина их появления на этой планете. Пусть даже не объяснить, а только поставить этот вопрос перед ними.
Начиная с самых общих соображений, есть смысл сказать, что несомненная функциональность искусства заключена в идее познания, где форма впечатления выражается в виде потрясения, катарсиса.
С того самого момента, когда Ева съела яблоко с древа познания, человечество было обречено на бесконечное стремление к истине.
Прежде всего, как известно, Адам и Ева обнаружили, что они голые. И устыдились. Устыдились, потому что поняли, и начали свой путь с радости познать друг друга. Это и было начало того, чему нет конца. Можно понять драму души, только что вышедшую из состояния благодушного неведения и брошенную на земные пространства — враждебные и необъяснимые.
«В поте лица своего будешь добывать свой хлеб…»
Так вышло, что человек, этот «венец природы», явился на Землю для того, чтобы познать, для чего именно он явился. Или был послан. А при помощи человека Создатель узнает самое себя. Этот путь принято называть эволюцией — путь, который сопровождается мучительным процессом человеческого самопознания.
