Внутри ломбардских базилик со сводами преобладают довольно простые архитектурные формы. Наряду с коринфскими капителями и подражающими коринфским, которые и здесь господствуют, являясь в различных вариациях (рис. 146), мы находим, например, в монастырской церкви Кьяравалле близ Милана, в Сант-Абондио в Комо, в Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, в Сан-Теодоро в Павии и в боковых нефах Моденского и Поварского соборов кубовидные орнаментированные капители; капителями с фигурами животных и людей особенно богаты церкви Сант-Амброджо и Сан-Чельсо в Милане, Сан-Микеле и Сан-Пьетро в Павии.
Центральная система архитектуры, если не принимать в расчет болонской церкви Сан-Сеполькро, представляющей собой подражание иерусалимской церкви Гроба Господня и построенной еще в I тысячелетии, нашла себе применение преимущественно в некоторых баптистериях, снаружи и внутри чрезвычайно расчлененных и украшенных галереями с колоннами и аркадами. Особенно роскошно отделаны восьмиугольные баптистерии в Парме и Кремоне.
При всем однообразии общего художественного характера ломбардо-романского архитектурного стиля, в его деталях много различия и свободы. Он не произвел таких безусловно великих, волнующих душу памятников, каковы в тоскано-романском зодчестве Пизанский собор, а в венецианско-византийском — собор св. Марка; его историческое значение в отношении выработки новых форм важнее, чем его художественные достоинства; тем не менее при взгляде на веронскую церковь св. Зенона и на Пьяченцский, Моденский или Пармский соборы, нельзя не поддаться их очарованию.
Ломбардо-романская пластика занималась преимущественно рубкой рельефов из камня и, сверх упомянутых нами капителей с фигурами животных и людей, наделяла скульптурными украшениями церковные фасады и порталы. Вообще, она выше тосканской пластики того же времени, более свободна от византийской традиции, более жизненна, и этим, по господствующему в немецкой науке мнению, она обязана присутствию в ней северных, германских элементов. Форма имени «Вилигельм» в одной из подписей художников, по-видимому, указывает на немецкое происхождение выставившего ее; но немецкие имена были вообще употребительны в Ломбардии со времен лангобардов; они свидетельствуют только о германской примеси в крови ломбардцев, которые, сделавшись итальянцами, в XI–XII столетиях почувствовали себя достаточно самостоятельными для того, чтобы собственными силами создавать новое. В совокупности своих произведений верхнеитальянская пластика рассматриваемого времени, которой Макс Циммерман посвятил особое сочинение, представляется, однако, более грубой, чем современное ей северное искусство.
Остановимся, прежде всего, на 48 бронзовых рельефах, украшающих главные двери церкви Сан-Дзено в Вероне и изображающих сцены из Священной истории и из жития св. Зенона. Рельефы левой створки, несмотря на варварскую грубость их стиля, многие считали немецкой работой времени Бернварда Хильдесхеймского, тогда как рельефы правой створки, включая сюда четыре изображения со сценами из жития св. Зенона, приписываются итальянским мастерам первой половины XII столетия. К этому же времени относятся каменные скульптуры портала и фасада той же церкви. Портал, на тимпане которого изображен св. Зенон на драконе, а на внешней арке Иоанн Креститель и апостол Иоанн, снабжен подписью мастера Николая. Тем же именем подписаны восемь рельефов справа от портала: «Дни творения», «Король Феодорих на коне» и охотничья сцена. Десять рельефов слева от портала, изображающие эпизоды юношеских лет Спасителя и сражающихся рыцарей, снабжены подписью некоего мастера Вилигельма. Исследователи единогласно признали, что первый из этих художников — тот самый Николай, которым исполнены в 1135 г. гораздо лучшие скульптуры на порталах Феррарского и Веронского соборов. Но отождествление мастера Вилигельма, работавшего в Сан-Дзено, с Гвилиельмом, исполнителем скульптурных украшений Моденского собора, не признается правильным, по крайней мере со стороны Циммермана. Во всяком случае, рельефы фасада церкви Сан-Дзено изготовлены не самими мастерами, а их помощниками.
Мастер Вилигельм, трудившийся в Моденском соборе, скульптуры которого относятся к началу XII столетия, не сходил с пути подражания антикам. Так, на одном поле фасада он изобразил рядом с пеликаном, символом Церкви, неуклюжего большеголового крылатого гения, с венком и опущенным факелом в руках. В его собственных композициях, каковы, например, «Дни творения» подле главного входа и замечательные рельефы, иллюстрирующие северное сказание о короле Артуре, на северо-восточном портале — видно, несмотря на сухость и неповоротливость форм, старание изобразить события без обычных прикрас, с грубоватой отчетливостью, как будто бы он видел их сам.
Напротив того, мастер Николай представляется нам в своих главных созданиях художником с большим декоративным талантом и, несмотря на явное влияние на него византийских образцов, передающим формы более свежо и правдиво. Им изваяны на тимпане главного портала Феррарского собора св. Георгий, убивающий дракона, а на тимпане портала Веронского собора — Мадонна на престоле между изображениями на сюжеты Нового Завета. Особенного внимания заслуживают здесь грифы и крылатые львы, из которых один, как в видении Иезекииля, окружен колесами. Но фигуры паладинов Карла Великого, Роланда и Оливье, по сторонам входа, исполнены грубо.
Другие мастера, украшавшие здания скульптурой, держались иных направлений. Крайне слабо в техническом отношении исполнены хранящиеся в Миланском археологическом музее Брера скульптуры, украшавшие собой Римские ворота (Porta Roman) в Милане, — произведения мастера Ансельма, изображающие возвращение миланцев в их город, отстроенный после 1162 г., в котором он был разрушен Фридрихом Барбароссой. Эти незатейливые скульптуры снабжены длинной надписью, в которой Ансельм восхваляется как новый Дедал, — любопытное доказательство того, что в средние века еще помнились античные легенды.
Рис. 147. Снятие со Креста. Рельеф Бенедетто Антелами в Пармском соборе. С фотографии АлинариСамый значительный скульптор рассматриваемой нами эпохи — несомненно Бенедетто Антелами (ок. 1150 — ок. 1230), украсивший в конце XII столетия собор и построенный им самим баптистерий в Парме множеством скульптурных произведений, которые отличаются свободой языка форм, ясностью композиции и силой передачи душевных настроений. К числу лучших из ранних работ Антелами принадлежит в соборе рельеф 1178 г. (часть кафедры), изображающий Снятие со Креста (рис. 147). Скульптуры баптистерия исполнены между 1196 и 1216 гг. Талант Антелами в высшей степени своего развития выказывается в рельефах северного, западного и южного порталов этого здания. На северных дверях, изготовленных в 1196 г., изображены: в тимпане — Поклонение волхвов, на архитраве — Крещение Господне, на косяках — родословные древа Моисея и Иисуса Христа. На западном портале помещены: в тимпане — Христос Судья мира, на архитраве — Воскресение мертвых, на боковых столбах — Дела милосердия и Работники в винограднике. Над южными дверями, косяки которых не имеют рельефных украшений, в тимпане воспроизведена одна древняя легенда: юноша, преследуемый единорогом, падает в пропасть, но, ухватившись во время падения за дерево, повис на нем; корни дерева гложут белые и черные мыши (день и ночь), тогда как на дне пропасти сторожит свою добычу дракон. По бокам рельефа изображены античные божества Гелиос и Селена. Тотчас бросается в глаза, что это изображение человеческой беспомощности над южным порталом находится в тесной связи с изображениями Искупления над северным и западным порталами. Множество глубоко обдуманных сопоставлений также в деталях составляет главное достоинство этих рельефов, исполнение которых, самостоятельное и понятное в том, что касается композиции, отличается неровностью и неуверенностью в технике изображения фигур. Последнее главное произведение Антелами — часть скульптурных украшений фасада собора в Борго-Сан-Доннино, близ Пармы. Величественны и полны внутренней жизни в особенности две фигуры натуральной величины, стоящие в нишах по сторонам портала: слева — Давид в царском венце, справа — пророк Иезекииль в желобчатом головном уборе.
О том, как велика была склонность Антелами подражать античному искусству, свидетельствует удивительная, близкая к классическому совершенству орнаментация на мотивы завитка, которую он пускал в дело повсюду в своих рельефах. Но новые веяния отражаются в его произведениях все-таки сильнее, чем античные традиции. Заимствовал ли он эту новизну, как полагали, из современной ему французской пластики, с которой нам предстоит познакомиться впоследствии, — мы не беремся утверждать. На одной и той же ступени развития искусства одинаковые условия часто приводили к одинаковым явлениям.
