«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

href="ch2-357.xhtml#id168" class="a">[357]. Вместе с тем критик подчеркивает, что стеб нельзя приравнивать к глумлению или кощунству: зачастую это всего лишь способ сделать нелегкую жизнь чуть легче и веселее. В «Евгении Телегине» Тихомирова содержится множество примеров подобного лукавого юмора и открытых, бесцеремонных отношений между товарищами-музыкантами.

Несмотря на восхищение автора этой молодой культурой, которая отвергает косность и лицемерие предшествующего поколения советских людей и провозглашает новые социальные ценности взамен отживших свое ценностей застойного административного государства и официальной культуры, его вместе с тем ужасает тот факт, что новая культура поощряет, если воспользоваться выражением еще одного персонажа — кролика в очках (отсылка к магическому реализму, а также к русским народным сказкам), «угнетающие страсти» [358]. То обстоятельство, что главный агент насилия в романе носит имя Владимир Ленин, вполне укладывается в модель сексуально окрашенного насилия, которая разрабатывается во всем многогранном тихомировском творчестве.

Роман «Евгений Телегин и другие», наряду с притчевыми анекдотами о «хищниках» Ленине и Сталине, призван напоминать читателю, что признание чужой независимости и идентичности — акт столь же политический, сколь и нравственный. В документальном фильме «Сокуров» (2004) Тихомиров уделяет особое внимание высказываниям режиссера на тему сексуальности. Соответствующий фрагмент открывается словами Евгения Юфита: «<…> что ты любишь, например, сам? Девушек, например, да? А он [Сокуров] это все в себе убил». За туманными высказываниями Юфита следует динамичный видеоряд, где мелькают, в частности, зловещие кадры мастифа, бегущего на зрителя, и рассуждения самого Сокурова о том, как усложняет человеческую жизнь «сексуальная половина этого всего». По его мнению, эротический опыт нередко оборачивается «смятенной трагедией», которая в особой степени угрожает мужчинам и неизбежно приводит к неспособности понять личность любимого человека [359]. Тихомиров последовательно изображает сексуальный опыт как зыбкую территорию, где равно возможны как удивительный баланс социальных импульсов, так и их катастрофическое рассогласование. При всей непохожести Тихомирова и Сокурова как художников нет сомнения, что тихомировская идея «внушаемости», свойственной потребителям культуры, имеет явное сходство со сложным пуританством Сокурова. В мире фильмов, рисунков и прозы Тихомирова сексуальность чаще всего связана не с любовью, а со страхом и насилием; она определенно не имеет отношения к доброте, щедрости, мирному сосуществованию. Как уже сказано, у нее гораздо больше общего с массовой истерией, неизбежной в закрытых обществах. Обращаясь в своей живописи к русским народным сказкам, таким как «Маша и медведь» (обычно поддающимся фрейдистской интерпретации хуже, нежели аналогичные европейские сказки), Тихомиров сексуализирует их так сильно, что впору говорить скорее об экспрессионизме и увлечении Рихардом фон Крафт-Эбингом, нежели о наивном фовизме, характерном для картин других «Митьков». И гомосексуальность, и гетеросексуальность приводят к травме, повреждают человеческое «я» и нарушают связь с самой естественной из всех возможных общностей — чувством причастности к человечеству.

Конечно, картины Тихомирова предупреждают и о том вреде, какой наделенные властью мужчины или бандиты могут причинить женщинам. О творческом дневнике Тихомирова можно сказать то же самое, что Марина Цветаева сказала о деревенском примитивизме картин Натальи Гончаровой: Тихомиров показывает, как грубый инстинкт может при помощи определенных художественных средств одерживать верх над социальными нормами и общепринятыми приличиями. С точки зрения Цветаевой, Гончарова готова была прощать природе все что угодно, созерцая ее великолепную мощь с мрачным восторгом, даже благоговением. В творчестве Тихомирова кино наделяется особой способностью к демифологизации, развенчанию ложных кумиров, чего живопись и даже литература сделать не могут. Почему же кино, особенно документальное, так важно для его нового просветительского проекта? Частично отвечая на этот вопрос, можно заметить, что все представители высокой культуры, которых Тихомиров избирает героями своих фильмов (Кураев, Сокуров, классическая пианистка Полина Осетинская и набоковед Борис Аверин), стремятся поделиться своими ценностями и опытом с широкой аудиторией, будучи преданы тому, в чем усматривают перспективы демократической культуры. Однако для полного ответа на этот последний вопрос о творчестве Тихомирова следует вспомнить семиолога Юрия Лотмана, писавшего в одной из ранних работ, что языковое описание объекта может оказывать на него преобразующее действие: «Одна и та же система может находиться в состоянии окостенения и размягченности. При этом самый факт описания может переводить ее из второго в первое» [360]. Мы вновь оказываемся в интерактивном мире «Митьков», где сотрудничество выступает движущей силой особого очищения языка и образа, а простота и почти картезианское сознание собственных убеждений становятся удобным инструментом для придания им художественной формы.

В этом отношении особенно важно внимание, уделяемое Тихомировым-режиссером искусству интервью, прежде всего в стенах его мастерской. В таких фильмах, как «Андрей Кураев. Прямая речь», Тихомиров документирует, как люди учатся слушать и отвечать. В каком-то смысле дневник его творчества, рождающегося в мастерской (которая также выступает выставочным пространством), где причудливым образом смешиваются торговые интересы, различные недоразумения и непринужденное дружеское общение, опровергает точку зрения мыслителя XIX века Николая Федорова, считавшего русский город «совокупностью небратских отношений», а русский музей (по мнению Федорова, городское по своей природе учреждение) — «пассивным», похожим на морг хранилищем артефактов [361]. Тихомиров же устанавливает неожиданную связь между городом и выставочным пространством, показывая, как, выражаясь словами Леви, «разумный город прислушивается не только к окружающей среде, но и к самому себе, к своему внутреннему разнообразию» [362]. Учитывая общее направление тихомировского творчества последних лет, задаешься вопросом, не станет ли однажды его творческий дневник темой отдельного фильма. Такой фильм о жизни городского общества мог бы выступить контрпримером к пагубной современности, которая, как пишет Шинкарев в одном из своих очерков о Петербурге, «въедается в тело города» [363].

«Митьки» с самого начала гордились тем, что их движение не было типичным детищем своего времени. Такое несоответствие этике, преобладавшей в конкретном историко-географическом контексте, ставит перед исследователем целый ряд вопросов о том статус-кво, против которого выступали