В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский указывает на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него - "суть творчества и всей "системы". Эта глава называется "Подсознание в сценическом самочувствии артиста". Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо ином месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает, что артист, практически относящийся к его "путеводителю", знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему. располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, не раз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но и психологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практические наблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий "подсознания" и "сверхсознания" артиста. П. В. Симонов считает, что Станиславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, но наталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двух механизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, есть особый вид неосознаваемого психического. Если "подсознание" заведует, так сказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма, автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением. то "сверхсознание участвует в формировании гипотез, "бескорыстных" (познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферы действительности, прагматическая ценность которых сомнительна. неясна" . Сверхсознание артиста-это область открытий, изобретений, новостей. Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. В источнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты, самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степени противостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного, сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту "ядерную" энергию, питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался "покорить" и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой, "элементами" собственной творящей природы становилась в этом плане условием существования актерской профессии.
Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени так девальвировано, как все, что связано с приставкой "сверх". То, что Станиславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенно это относится к "сверхзадаче", которую чаще всего сводили к достаточно простому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал в книге несколько примеров такого рода - сверхзадача. трудно или совсем не переводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах: "возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своих современников". Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическое определение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степени обессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало и схематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе, о правде и справедливости, о "свойствах страсти", о добре и зле, заразить этими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второй сигнальной системы, но на том же уровне "подсознания" и "сверхсознания", когда пробуждается "живой дух зрителя" под воздействием органически созданной "жизни человеческого духа" на сцене, когда зритель выключается из своего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа, всего человечества. Сверх-сверхзадача - в контексте всей системы и всей артистической жизни Станиславского - это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество. Такого рода "раздвоение" у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта. он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до "очуждения", не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста для него оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационного самочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящему времени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новом сотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего "простого дня", сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последние годы о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобы мизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняя линия действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог "свободно гулять в области правды". Станиславский готов был даже придумать такой спектакль, в котором "актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем" .
В поисках души системы, Станиславский обнаружи действенную природу актерского искусства: "Я мно1, работаю,- сказал он однажды,- и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве" . Понятие "действие", однако. сложно трансформировалось у Станиславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенное значение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал и развертывал всю "схему системы". Со временем Станиславский пришел к мысли, что "переживание" и верное творческое самочувствие сами являются производными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным, логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актера к верному творческому самочувствию, к "истине страстей". Чувства становились таким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикатором глубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений и интересов. "Метод физических действий" нацеливал актера и режиссера на поиск глубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожную реконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по "меткам" малых, простых и более сложных действенных проявлений.
До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и "метода физических действий". Есть точка зрения, согласно которой "метод" не добавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30-х годов, а качественный переворот в его представлениях о природе творчества актера и режиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последних экспериментов Станиславского с духом системы, с поисками косвенных путей и новых "манков" к органическому творчеству артиста. Для нас несомненно одно: если понимать систему не как катехизис или учебник, а как "целую культуру" (а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия без всякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения и открытой для дальнейших поисков. По истории театра мы очень хорошо знаем, как абсолютизированный "метод физических действий" приводил к худшим видам педагогической схоластики. Настойчивые адепты Станиславского доказывали, что найден наконец гениально простой и для всех доступный способ, который сам по себе приводит к творческому самочувствию, если артист усвоит всю физическую, внесловесную линию роли. Как будто сами человеческие действия так просты для разгадки, как будто одни и те же поступки не совершаются из самых разных, часто противоположных побуждений и установок, как будто человеческая душа это такая флейта, на которой может запросто сыграть любой заезжий Гильденштерн или Розенкранц, усвоивший за несколько уроков новейшие приемы "метода". Последнее открытие Станиславского в руках многих его интерпретаторов стало еще одной технологией, еще одной алхимической идеей. подменяющей целостную культуру воспитания и обучения актера-профессионала.
В какой-то мере он предвидел такой исход. В "Записных книжках" читаем: "Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика - Сулержицкнй и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня" .
Письма "прямо от Станиславского" представляли многие. В начале 50-х годоа прошла дискуссия о "методе физических действий". Она обнаружила страшное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского. Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована, освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральной культурой мира были обрезаны.
