Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

И при всей возбужденности как прекрасен покой, проникающий эти образы и объединяющий их в одно классическое построение со статуями властителей, ниже которых по сторонам они расположены.

Время правления Павла III (1534–1549) охватывает последнюю великую пору художественной деятельности Микеланджело, теперь навсегда возвратившегося в Рим. До 1541 г. он трудился над колоссальной картиной Страшного Суда, которой украшал алтарную стену Сикстинской капеллы. Внизу налево мертвые встают из гробов, внизу направо классический перевозчик теней Харон, как в поэме Данте, прогоняет бедные души из своего челнока на берег ада ударами весла. Вверху на облаках, посредине находится Христос, величие которого выражено более мощью Его тела и тяжкой силой Его отвращающегося жеста, чем выражением лица. Бурно, густыми толпами окружают его мученики. Слева парят к небу искупленные, любовно увлекающие вверх один другого. Справа осужденные, дико клубясь, падают в ад. Как художнику, мастеру пришлось здесь иметь дело главным образом с тем, чтобы соединить огромное количество обнаженных, величавых в своих движениях фигур в группы единого грандиознейшего действия; именно в массовых движениях нагих тел состояла новизна замысла этого произведения, и только потому, что большинство этих великолепных фигур свободно парит в воздухе, их движения не имеют здесь иных оправданий, кроме анатомических. К сожалению, написанные позднее части одежд нарушили первоначальное впечатление громадной картины. Кто захочет спорить с гением? В отрицательном отношении к картине никогда не было недостатка, но она есть и остается одним из возвышеннейших творений человеческих рук.

Последние фрески Микеланджело (1542–1550) это «Распятие ап. Петра» и «Обращение ап. Павла» в «Капелла Паолина» в Ватикане. Единственным по сильному, захватывающему драматизму впечатление, дающему возможность понять соответственное бурное движение на небе и на земле, является особенно «Обращение ап. Павла». Последние скульптурные произведения Микеланджело, как то: фигуры Рахили и Лии по обеим сторонам Моисея на памятнике Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи в Риме, позднее законченного лишь в 1545 г., и еще дышащие особенностями стиля мастера, уже, однако, состарившегося, неоконченные группы Положения во гроб в соборе во Флоренции и в палаццо Ронданини в Риме, обнаруживают, однако, упадок творческих сил мастера, между тем как немного ранее возникший бюст Брута в Национальном музее во Флоренции принадлежит еще к его совершенным произведениям.

К остальным работам Микеланджело позднего периода относятся мастерские рисунки с мифологическими сюжетами в Виндзоре, посвященные им своему любимцу Томмазо Кавальери, и знаменитый, сохранившийся только в оксфордской копии, рисунок Распятия, подаренный им своей приятельнице, поэтессе Виктории Колонна. В это время Микеланджело занимали главным образом большие строительные предприятия, не требовавшие собственноручного выполнения. За несравненной капеллой Медичи последовала библиотека Лауренциана библиотека, возведенная в 1523 г. во Флоренции, также для Климента VII. Прихожая с лестницей, с ее парными колоннами, вдвинутыми в стены, стенными нишами, плоские дугообразные фронтоны которых поддерживаются пилястрами в виде гермы, с ее тройной лестницей, обставленной перилами только в средней части, где ступеньки закруглены, является первообразом всех зданий стиля барокко. Ни в одном из прочих своих архитектурных сооружений Микеланджело не был так свободен, как в этом, и именно по этой причине оно стало, как показал Ригл, краеугольным камнем стиля барокко. Все же, как много чувства в выборе благородных форм и пропорций сказывается не только в главном зале библиотеки, но и в этой прихожей.

В Риме Микеланджело составил затем проект великолепной новой площади Капитолия с Сенаторским дворцом в глубине, обставленным направо и налево от входа лестницами, с дворцом Консерваторов направо, Капитолийским музеем налево и с античной конной статуей Марка Аврелия посередине. Такой эта площадь является перед нами еще задолго до своего окончания на одной опубликованной Михаэлисом гравюре 1569 г. Все три здания в связи производят сильное, свойственное только им впечатление. Замечательны ряды мощных, выступающих наподобие лизен коринфских пилястров, объединяющих оба главных этажа всех трех фасадов; интересны своеобразные колонны, украшенные капителями заново придуманного ионического образца, стоящие рядом со столбами в открытых галереях нижних этажей обоих боковых зданий; характерны дугообразные плоские фронтоны окон, украшенные раковинами. Всюду мощь выступающих карнизов и делящих частей — отвечает единому основному замыслу мастера. Затем следует его замечательно разумное приспособление терм Диоклетиана под церковь Санта Мария дельи Анджели, а позднее, уже в 1561 г., его Порта Пия, внутренняя сторона которой уже имеет разорванные, как в барокко, фронтоны. Но все эти сооружения остаются в тени перед проектом собора св. Петра. Уже под руководством Браманте над возведением его трудились Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло Младший. После Браманте руководство постройкой взял на себя великий живописец Рафаэль, вновь присоединивший продольный корпус к зданию центрального типа. Рядом с Рафаэлем вначале участвовал старый Джулиано да Сангалло (ум. в 1516 г.); при нем продолжали работать до его смерти Перуцци и молодой Антонио да Сангалло (ум. в 1546 г.). Последний затем получил главное заведывание, и только после смерти Антонио великий Микеланджело назначен был, с 1 января 1547 г., главным строителем собора св. Петра. С юношеским жаром приступил он к работе, вернулся снова к строгому центральному типу здания и заявил, что всякий, кто отступил бы от планов Браманте, удалится от истины. Но он упростил план, усилил массы, составил план пятикупольного храма с четырьмя более низкими куполами, из которых позднее были выполнены только два, и установил высоко возносящийся средний купол, богатый окнами барабан которого, как и фонарь над ним, окружен шестнадцатью парами колонн, сильно и с такой внушительностью и красотой выступающих вперед, какие были во власти неподражаемого мастера. Снаружи он предположил мощное, единообразное расчленение пилястрами с полосой аттика вверху, что и выполнено на задней части храма, а на фасаде величественную паперть с колоннами. Мог бы явиться пластически выраженный, величавый по своей органичности образ здания. Лишь конец столетия увидел окончание купола; в остальном же впоследствии все вышло иначе. Когда Микеланджело умер в 1564 г., современники его почувствовали, что свет большого искусства погас. Потомство же столетия потратило в напрасных усилиях распространить и сделать всеобщим его в высшей степени личный художественный язык.

Бартоломео дель Фатторе, в жизни Баччио делла Порта, в качестве доминиканского монаха получивший имя Фра Бартоломео (1472–1517), был исключительно живописец. Как таковой, однако, он принадлежал к завершителям нового направления. При всех своих переменах стиля, стоящих в связи с появлением Леонардо и Микеланджело во Флоренции (1501–1505), с его путешествием в Венецию (1508), быть может, также с поездкой в Рим (1514), он всегда оставался возвышенным воином божиим, очистившимся и просвещенным благодаря учению и мученической смерти друга его Савоноролы (1498). Вступив в монастырь Сан Марко во Флоренции (1500), он удалился от всякой земной суеты и, как некий Фьезоле своего времени, не знал другого тщеславия, как уготовлять прочное место властителям и святым христианского неба в полных достоинства и зрелости человеческих образах в церквах своей тосканской родины. Установившиеся, чистые линии красоты облекают его верные природе могущественные образы; спокойное святое пламя светится в темных глазах его замечательно очерченных лиц; в его группах господствует пирамидальное, уравновешивающее построение. Усиливая, однако, тон и без того сильных красок и резкость светотени, на что, собственно и рассчитана композиция его наиболее зрелых картин, он действовал во Флоренции, после отъезда Леонардо, как новатор колорист. Его учителем был Козимо Россели. Из соучеников его при этом особенно выделяется Мариотто-Альбертинелли (1474–1515), его друг, союзник и товарищ, с перерывами, вплоть до 1512 г.

Главным произведением раннего периода Бартоломео является большая фреска Страшного Суда, перенесенная из Санта Мария Нуова в Уффици, во Флоренцию. Только верхняя половина картины (1499) принадлежит Бартоломео, нижнюю половину он поручил исполнить Альбертинелли, в год (1500) поступления своего в монастырь. Как просто еще все происходит на этом мировом суде, если его сравнить с гигантским произведением Микельанджело, и, однако, как далеко он превосходит обычные приемы XV столетия! Полукруг сидящих на облаках апостолов, над которыми восседает на троне Спаситель с поднятой правой рукой, с головками порхающих серафимов вокруг него, удален вглубь композиции плавным ритмом линий, а величавые фигуры апостолов расположены попарно так, что между ними видна связь внешняя и духовная.