Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись)
[24].
Самое раннее искусство Кунсткамеры — это изображение «натуралий»; техническая фиксация естественно-научных коллекций (минералов, растений, насекомых). Образец такого искусства за пределами России — акварели Марии Сибиллы Мериэн, известной художницы из Амстердама, специализировавшейся на изображении экзотической флоры и фауны («Метаморфозы суринамских насекомых»); в России — Марии Доротеи Гзель (дочери, по другим источникам внучки Мериан и жены живописца Георга Гзеля). Чета Гзелей приезжает в Россию в 1717 году, и именно Мария Доротея Гзель (а не ее муж, как обычно принято считать) становится главным художником Кунсткамеры. Она занимается фиксацией экспонатов Кунсткамеры [25] (экзотических насекомых), изображая их акварелью на белом фоне, как для ботанического атласа (акварели не сохранились). Она же проводит экскурсии по Кунсткамере с объяснениями.
Живая Кунсткамера, уже не имеющая прямого отношения к науке и Просвещению, продолжает существовать вокруг Петра в виде великана Буржуа и других живых монстров (Фомы Игнатьева, Якова Васильева, Степана без фамилии) как своеобразное продолжение Всешутейшего собора. Георг Гзель пишет в России главным образом официальные портреты и декоративные плафоны (художником Кунсткамеры и Академии наук он станет позже), но некоторые из его портретов — с оттенком примитивов — тоже относятся как бы к ведомству Кунсткамеры. Из них сохранился «Великан Буржуа» (ГРМ) — портрет, как будто продолжающий Преображенскую серию. Он лишен какой-либо подчеркнутой — великанской — телесной специфики и выразительности и скорее скучен. Здесь, как и в Преображенской серии, лишь по названию можно догадаться, что изображен великан (и, как и в Преображенской серии, само название — надпись «сильной мужик» — включено в структуру изображения). Эта традиция (как и традиция «шутов») не прервется с началом новой эпохи в 1716 году. Для Кунсткамеры будут работать даже версальские художники большого стиля: так, Растрелли сделает гипсовый бюст великана Буржуа (не сохранился), Жувене — «Мужика с тараканом» (1723, ГРМ), странно выглядящий этнографический курьез, написанный в духе Риго и Ларжильера.
Глава 2
Искусство поздней петровской эпохи
Новые образцы
С 1716 года начинается выход России на сцену мировой (а не просто северной, балтийской, то есть региональной) политики. Она получает ранг великой державы и пытается создавать большие коалиции с участием Англии и Франции. Вторая большая поездка Петра за границу (1716–1717) с посещением Франции весной 1717 года проводит черту между раннепетровским и позднепетровским искусством. Версаль, очевидно, производит на Петра некоторое впечатление. Но не только посещение Франции имеет значение в данном случае: Петр понимает необходимость нового декорума власти, нового искусства еще до этого. Так или иначе, после этой поездки Петра Россия — в искусстве — на какое-то время становится почти европейской страной.
Сложно сказать, насколько изменились сами интересы и вкусы Петра, насколько они стали более «культурными» [26]. Но во время этой поездки — и вообще в это время — были куплены первые коллекции «настоящих» картин и статуй (а не курьезных «раритетов» вроде уродов в спирту и сушеных крокодилов времен Великого посольства). Посланники в Италии (Савва Рагузинский, Юрий Кологривов) и специальные агенты (Петр Беклемишев) по поручению Петра покупают античные и заказывают у итальянских скульпторов позднебарочные статуи [27]. Во время пребывания Петра в Париже были заказаны его портреты у самых модных знаменитостей. Агентами Петра в Париже были приглашены в Россию по-настоящему большие — хотя, может быть, и не великие — французские и итальянские художники, скульпторы и архитекторы (многие из которых, очевидно, остались без заказов после смерти Людовика XIV в 1715 году [28]). Еще более показательно изменение отношения к искусству, изменение его статуса. Для «настоящих» картин учреждается в 1723 году и «настоящий» музей — пинакотека при Кунсткамере; искусство таким образом осознается как нечто отдельное от «кунштов» и «раритетов» — как нечто обладающее собственной автономной ценностью.
Если говорить о русском искусстве и русских художниках после 1716 года, то здесь можно увидеть два параллельно развивающихся процесса. С одной стороны, русское искусство становится более профессиональным [29]. В Европу для обучения живописи в 1716 году отправляются первые русские пенсионеры-живописцы (братья Никитины в Италию, Андрей Матвеев в Голландию); в 1724 году по предложению Рагузинского в Венецию (для учебы у Пьетро Баратты) направлены восемь пенсионеров-скульпторов. С другой стороны, русское искусство становится по духу — по самим избранным для подражания европейским образцам — скорее «католическим», чем «протестантским», скорее «южным», чем «северным». Именно осознание Петром нового масштаба деятельности порождает новую триумфальную культуру — в формах роскошного «южного» (итальянского и французского), а не скромного «северного» (голландского, ганноверского и прусского) барокко.
Новый триумфальный стиль. Иностранцы
Новый большой стиль Петра создают иностранцы, приглашенные в Петербург за большие деньги. Сначала официальный большой стиль эпохи в живописи и скульптуре определяют скорее французы, потом — скорее итальянцы.
Знаменитый версальский портретист Жан-Марк Наттье Младший пишет — прямо в Париже — «образцовый» портрет («тип» или «оригинал» для последующего копирования) Петра с маршальским жезлом на фоне колоннады и занавеса (1717, ГЭ) [30]. Новый репрезентативный портрет, создаваемый для России французами — в Париже или в Петербурге, — профессионально вполне безукоризнен; он полностью лишен курьезности парадных портретов Таннауэра и Каравакка, тех самых наивных аллегорий (и может, из-за этого несколько скучен). Кроме того, в этом версальском портрете, еще сохраняющем внешнюю «героику» лат и маршальских жезлов, явно имеет место поиск новых — более «культурных», мягких, даже галантных — моделей репрезентации царствующей особы, создаваемых искусством начинающегося Регентства. Она заключается уже, как отмечает Г. Е. Лебедев, не в «громоподобном бряцании доспехов» и не в «повержении под нози супостата», так прямолинейно выраженных в ранних героических портретах, а в более утонченном приеме идеализации [31]. Можно предположить, что поздний версальский стиль [32] недостаточно «героичен» [33] или даже недостаточно «роскошен» для Петра — он ищет чего-то другого. Главный художник большого стиля, подписавший контракт на работу в России, — это итальянец Бартоломео Карло Растрелли. Он привозит в Россию не версальский стиль (хотя и имеет опыт
