подчеркиваю это особенно, я выступаю за то, что политическое прочтение зомби должно следовать за анализом репрезентации монстра, а кроме того, такие интерпретации могут быть использованы там, где это действительно необходимо или возможно, но, конечно, никаких обобщений в этом случае быть не может.
В этом отношении было любопытно читать эссе философа Игоря Чубарова, в котором он упрекал меня в том, что я предпочитаю читать зомби «феноменологически», отказываясь от традиционных социальных прочтений [85]. Возможно, мне следовало бы обрадоваться, что на текст хоть кто-то обратил внимание, ведь буквально только что я сокрушался, что темой никто не занимается. Однако эта полемика мне представляется малоосмысленной. В том отношении малоосмысленной, что видеть в зомби – и ставить их в один ряд с другими монстрами – фигуру «исключенных» сегодня не имеет никакого эвристического потенциала. То есть вскакивать на подножку уходящего поезда и подавать как нечто новое то, что в США обсуждается с 1970-х годов, контрпродуктивно.
Собственно, в чем состоит главная заслуга эссе Тодда К. Платтса, так это в том, что он фактически ниспровергает социальное прочтение зомби-культуры. Но вот в чем Платтс не прав. Прежде всего, делать в исследованиях зомби акцент на способах производства фильмов о живых мертвецах не то чтобы так уж очевиден, но, по большому счету, является избыточным. При этом эвристический потенциал такого подхода заключается в его негациях. Прибегая к пониманию производства картин разных исторических эпох и культурных условий, мы можем понять, что чаще всего доминирующие социальные прочтения зомби просто-напросто предельно ошибочны. Прежде всего, это касается того, что в самом начале я назвал «новой эрой» в репрезентации зомби. Подавляющее большинство авторов, как свидетельствует Платтс, увидели в волне zombie movies в начале 2000-х реакцию на события 9/11. То есть аналитики намеренно вульгарно социалогизировали этот субжанр, приписывая фильмам и их авторам социальные высказывания, которые в них не содержались. Вместе с тем, как обращает внимание Платтс, производство картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла» было запущено до роковых событий в Нью-Йорке; то же самое относится и ко многим другим фильмам, вышедшим после 2001 года. Иными словами, те из критиков и исследователей, кто пытается социально читать фильмы про зомби, осуществляли обыкновенную логическую ошибку, утверждая, что если что-то случилось после чего-то, то произошло это именно по причине того, что было раньше – «после этого» означает «по причине этого». Однако на этом ценность производственного подхода к теме зомби заканчивается.
Дело в том, что не нужно быть проницательным и дотошным исследователем, чтобы понять, что первый итальянский фильм про зомби создавался не потому, что авторы хотели предложить городу и миру критику современного итальянского общества вообще или католической церкви в частности. Но создавался он потому, что субжанр zombie movies вдруг оказался невероятно востребованным. Более того, как я и утверждал ранее, в картине Лючио Фульчи «Зомби-2» (aka «Пожиратели плоти»), созданную по мотивам «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, очень сложно увидеть социальную критику [86]. И даже те итальянские фильмы про зомби, где непосредственно изображается церковь, как справедливо замечает в своем тексте Платтс, например в картине того же Фульчи «Город живых мертвецов» (аkа «Зомби, повешенный на веревке от колокола») [87], сама церковь, как и фигура монстра, остаются элементами сюжета, призванного развлекать зрителя, а не заставлять думать о современных общественных проблемах [88]. Это тем более справедливо в том отношении, что данные картины смотрели и за рубежом, и зрителю было совершенно не важно знать о состоянии того или иного вопроса в стране, в которой происходило действие кино или где оно было произведено. Но опять же, это не означает, что все эти картины невозможно или не нужно интерпретировать в контексте социальных проблем.
Еще раз: я отнюдь не выступаю против понимания зомби как социальной метафоры. Более того, я настаиваю, что интерпретации аналитиков и общественности ни в коем случае не обязаны соответствовать авторскому замыслу, а иногда даже и должны противостоять ему. То есть предметом анализа часто должно быть то, как общество воспринимает продукт популярной культуры, а не только то, какое послание захотел заложить автор в свое произведение. Иногда социальная критика вообще придает смысл феномену популярной культуры, в то время как автор вообще ничего не хотел сказать своим фильмом или же сам не понял, какой тезис ему хотелось донести (или он донес) до зрительской аудитории. Но все это хорошо лишь до определенного момента. В условиях, когда социально-политические интерпретации чего бы то ни было – и фильмов про зомби в особенности – становятся общим местом, социальный философ должен признаться, прежде всего самому себе, в том, что иногда необходимо избавить анализируемое им явление от социального, то есть анализировать явление как само явление, чистое явление, особенно если речь идет о целой истории различных репрезентаций анализируемого феномена. То есть понимание сопутствующих значений явления, а также все тонкости его производства и интенций создателей следует редуцировать. Вероятно, именно в этом смысле Чубаров называл мой метод «феноменологическим». Но, разумеется, такой подход не имеет никакого отношения к тому философскому направлению, которое называется феноменологией, хотя в некотором роде черпает из него общую установку – заключить социальное и вообще внешний мир в скобки и попытаться что-то сказать о самом феномене, чтобы понять его. В таком случае заключить в скобки нужно и социальные интерпретации фильма, и его социокультурный статус, и все особенности его производства. То есть при таком подходе попытка тщательно исследовать то, как создавалась картина, бессмысленна и даже вредна.
Так, чтобы оценить новаторский подход к репрезентации зомби Дэна О’Бэннона, не нужно узнавать, откуда он взял деньги на свой фильм, когда начался процесс съемок, особенности локаций и даже историю компании, которая выпустила «Возвращение живых мертвецов», что является главным в подходе Платтса. Возможно, единственное, что имеет значение в истории производства этого кино, так это то, почему в названии есть слово «возвращение», в то время как фильм официально не является продолжением какой-либо картины. Дело в том, что в заголовке подразумевается референция к предшествующим фильмам о зомби, и прежде всего к картинам Джорджа Ромеро. Отсюда, кстати, в названии фигурирует слово «живые мертвецы», а не «зомби». И, следовательно, в таком случае интересна сама ревизия образа, которую осуществил Дэн О’Бэннон, когда создавал
