частей друг к другу.
Тернер с самого начала исходит от совершенно другого принципа.
§ 7. Принцип Тернера в этом отношении
Он смело принимает чистый белый цвет (и совершенно основательно, так как этот цвет напоминает самый яркий солнечный луч) за самый яркий свой свет, а сажу за самую темную тень, и каждая степень тени между ними указывает отдельную степень расстояния [36], передавая каждый шаг приближения, не ту точную разницу в степени, которую он имел бы в природе, а разницу, относящуюся к этой, так как высшая возможная для него тень относится к высшей тени в природе. Таким образом предмет, находящийся на полпути между его горизонтом и его передним планом, будет оттенен ровно в половинной силе и каждое малейшее деление промежуточного пространства будет иметь соответствующую ей долю меньшей силы. И вот, где старые мастера выражают одно расстояние, он выражает сотни; где они показали нам фурлонги, он показывает лиги [37]. Который из этих двух способов более согласуется с истиной, этот вопрос, мне кажется, я могу спокойно предоставить на разрешение самому читателю. Он увидит на первом примере, что обманчивое подражание природе несовместимо с реальной правдой; те самые средства, которыми старые мастера достигали кажущейся точности тона, столь приятной для глаза, принуждали их оставлять всякую идею действительных отношений расстояния и воспроизводить только немногие последовательные и резко заметные его ступени, как это бывает в театральных декорациях; между тем в природе переходы по мере удаления незаметны, многочисленны, симметричны; она столько же заботится об отделении ближайшего куста от самого отдаленного, сколько об отделении ближайшей ветки от соседней.
Возьмите, например, один из прекраснейших пейзажей, какие только произвело старинное искусство, творение действительно великого и мыслящего ума, спокойное произведение Никола Пуссена в нашей собственной Национальной галерее; на нем изображен путешественник, умывающий себе ноги.
§ 8. Сравнение Фокиона Пуссена
Первая мысль, которая приходит нам в голову при виде картины, это та, что перед нами вечер и что весь свет падает с горизонта. В действительно вовсе не так: ровно полдень, и свет падает отвесно слева, как показывает тень палки на пьедестале, находящемся на правой стороне; если бы солнце было не особенно высоко, эта тень не могла бы утратиться на полпути, а если бы оно не было сбоку, то тень была бы наклонной вместо вертикальной. Теперь задайте себе вопрос и откровенно ответьте на него: являются ли эти черные массы листьев, в которых едва ли можно рассмотреть какую-нибудь форму, кроме контура, настоящим изображением деревьев под полуденным солнечным светом, льющимся слева; эти массы должны бы быть золотисто-зелеными, а каждый листик должен быть отмечен резкой тенью, каждая ветка — искрящимся светом. Единственную правду в картине составляет точно переданная степень рельефности, с которой деревья и горы выделяются из небесного фона, и ей без колебания принесены в жертву и строение гор, и запутанность листвы, и все, что указывает на природу света или на характер предметов. Так много ложного пришлось допустить, чтобы достигнуть двух видимых истин тона. Или возьмите другой, еще более яркий пример, именно картину под № 260 в Дёльвичской галерее, где стволы деревьев на левой стороне так черны, как только возможно. И нет и не может быть ни малейшего увеличения силы, никакого указания на расстояние между ними и передним планом ни при помощи красок, ни других средств.
Сравните с этими картинами то обращение со своим материалом, которое обнаружил Тернер в картине Меркурий и Аргус.
§ 9. С картиной Тернера Меркурий и Аргус
Здесь свет у него светит действительно издалека, солнце находится почти в центре картины, и рельефность, с которой резко выделяются из него предметы, находит здесь больше оправдания, чем в картине Пуссена. Но этот темный рельеф во всей его силе применен только к ближайшей группе листьев, свешивающихся на переднем плане на левой стороне, и между этими и более отдаленными членами той же группы, хотя их отделяют только три-четыре ярда, видны отчетливо воздушная перспектива, промежуточная мгла и свет; между тем большое дерево в центре хотя и очень темно, так как оно очень близко по сравнению с целым расстоянием, тем не менее гораздо слабее в отношении интенсивности тени по сравнению с упомянутой ближайшей группой листьев и бледно но сравнению с передним планом вообще. Правда, вследствие этого названное дерево не имеет тени такой густоты по сравнению с небом, какую оно имело бы в природе, но оно имеет ее ровно настолько, насколько возможно ее иметь, чтобы быть в одинаковом отношении к близким предметам. И для мыслящего читателя несомненно, что какие бы фокусы или обманчивые иллюзии ни достигались противоположным способом передачи, это единственно научная или по существу правильная система, и то, что она теряет в тоне, она выигрывает в воздушной перспективе.
Сравните далее с упомянутыми картинами последнюю виньетку в поэмах Роджерса «Datur Нога Quieti», где все, даже самые темные части деревьев, бледны и полны переходов.
§ 10. И с виньеткой «Datur Hora Quieti»
Даже мост в том месте, где на него падает луч солнечного света, скорее теряется в свете, чем рельефно выступает из него, пока мы не доходим до переднего плана, и тогда сильный местный черный цвет плуга отодвигает всю картину в отдаление и в сферу солнечного света. Я не знаю в искусстве ничего, что можно было бы хоть на минуту поставить рядом с этим рисунком по интенсивности света и покоя, соединившихся здесь.
Заметьте, я в настоящее время ничего не говорю
