У арт-критика есть и другая функция — обеспечивать изданию, для которого он пишет, рекламные заказы. Так, многие издания не будут писать о галерее, которая не покупает у них рекламное место. Часто бывает так: читаешь критический обзор последней выставки Джейн Доу, а через несколько страниц натыкаешься на полосную рекламу той самой галереи; часто на ней сказано только: «Джейн Доу представляет галерея Смита» с указанием адреса, веб-сайта и телефонного номера. В обзоре, кстати, название галереи тоже упоминается.
Иногда гонорары критику полностью или частично выплачиваются за счет дилера, работающего с данным художником. По существу, дилер заказывает обзор — и выбирает критика, отзыв которого будет наиболее благоприятным Бывает, что дилер впрямую оплачивает журналу обзор, но чаще он просто покупает рекламное место — или переплачивает за него. Критик может и не знать о роли дилера Нужны ли кому-нибудь подобные обзоры? Влияют ли они на кого-нибудь? Опять же первыми в списке оказываются сам художник и те, кто уже приобрел его произведения.
Кроме того, критики пишут каталожные очерки для галерей и аукционных домов второго ряда. «Кристи» и «Сотби», как правило, делают каталоги своими силами или заказывают авторские очерки известным специалистам по истории искусств. В каталожных эссе критик пишет то, что от него хотят, потому что заказчик перед изданием должен одобрить текст. Многие критики занимаются курированием выставок или консультированием коллекционеров — и закатывают на этом больше влияния и денег, чем на критических публикациях. Это тоже говорит кое-что о том, как выглядит в современном мире роль художественного критика. Как вы считаете, стала бы газета держать у себя кинокритика, который на стороне занимается организацией кинофестивалей, консультирует дистрибьюторов или выступает в роли агента кинопродюсеров?
Нередко критик получает в подарок от художника, о котором писал, в знак благодарности картину. Я спрашивал об этом у нескольких критиков; мне представлялось, что журналист, пишущий об автопроме, не должен принимать подарок от производителя BMW, а музыкальный критик — поездку в Ла Скала от какого-нибудь импресарио, что даже те из критиков, кто утверждал, что никогда не принимает подарков, защищали эту практику как таковую, аргументируя это экономическими соображениями и традицией. Большинство арт-критиков зарабатывают меньше, чем кино-, театральные или литературные критики, работающие в этих же изданиях. А подарки в мире искусства Всегда были обычным делом. Клемент Гринберг не только принимал в подарок картины, большую часть которых позже продавал; он брал их на том условии, что если позже в мастерской художника какая-нибудь картина ему понравится больше, то он обменяет ее на подаренную.
Известно, что британский критик Дэвид Сильвестер, почитатель и биограф Фрэнсиса Бэкона, принимал работы от художников, о которых писал, — к примеру, от Виллема де Кунинга. От Бэкона он тоже получил в подарок картину, которую через много лет продал. За деньги от продажи картины Бэкона он приобрел дом с обстановкой п лондонском районе Ноттинг-Хилл.
Самый ценный подарок достался критику-любителю и к тому же новичку в этом деле, человеку, который не просил и не ждал никакого вознаграждения. Джаспер Джонс подарил Майклу Крайтону, автору «Парка юрского периода» и «Штамма Андромеда», небольшую картину в знак признательности за каталожное эссе к ретроспективной выставке Джонса в нью-йоркском Музее современного искусства Уитни. Очерк Крайтона стал, возможно, самым читаемым очерком всех времен; он переиздавался по меньшей мере трижды и до сих пор лежит на сайте автора. Несколько лет спустя Ларри Гагосян предложил Крайтону 5 миллионов долларом за картину Джонса и получил отказ.
Когда дело доходило до саморекламы, то самым бесстыдным из художников, наверное, был Пабло Пикассо. На первой его выставке в парижской галерее Амбруаза Воллара на почетном месте висели портреты трех спонсоров выставки; двум критикам, посетившим выставку и опубликовавшим о ней хвалебные отзывы, он тоже подарил по картине. Позже, добившись славы, Пикассо даже на самые маленькие суммы всегда выписывал редакторам и критикам чеки; он знал, что получатели ни за что не предъявят его чеки к оплате, а сохранят их ради его собственноручной подписи.
Итак, кто может лучше предсказать будущую значимость работ художника — критики или аукционные цены? Ответ однозначен, по крайней мере в отношении современного искусства. Рынок — гораздо лучший пророк, чем арт-критик. В конце книги перечислено несколько исследований, принадлежащих перу Дэвида Гэленсона, где художники расставлены по стоимости самого дорогого произведения. Самые высокие цены достаются великим художникам, таким как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Сай Туомбли и Герхард Рихтер. Надо отметить, что никто из них в начале карьеры не пользовался благосклонностью критиков и не получал однозначно положительных рецензий.
Музей может быть или современным, или музеем, — но не то и другое одновременно.
Гертруда Стайн, писатель
Музей в значительной степени заменил церковь в роли символического центра американского города.
Роберт Хьюз, арт-критик
Если мнение критиков в мире искусства почти ничего не значит и никак не помогает определить, кто из художников добьется успеха, то музеи и их кураторы обладают большим влиянием — хотя и неочевидным для тех, кто наблюдает мир искусства извне. Очевидная роль музеев — «контроль на входе»; каждый художник, чтобы стать брендовым, должен туда проникнуть. Музеи не зависят от рынка, поэтому их оценка редко подвергается сомнению. И произведения, размещенные в музеях, и их авторы сразу приобретают в глазах публики «музейное качество».
Большинство коллекционеров современного искусства едва ли узнает по именам тех музейных работников, которые повлияли на выбор ими произведений для коллекции и на цены, которые пришлось заплатить. Вот пятеро из них: Норман Розенталь, Руди Фукс, Дэвид Эллиот, Ганс Ульрих Обрист и Кристос Йоахимидес. Кто эти люди? Это кураторы музейных отделов современного искусства, авторы громких выставок, которые отправляются в иностранные Музеи. Розенталя мы уже упоминали; он секретарь по выставкам Королевской академии искусств в Лондоне. Фукс — директор Музея современного искусства в Амстердаме; Эллиот — директор Музея искусств Мори в Токио. Обрист — один из директоров выставок в лондонской галереи Серпентайн, а Йоахимидес — куратор в Афинской художественной галерее. Именно эти люди решают, что увидит публика, — а их решение отчасти зависит от того, что говорят об искусстве дилеры и художники, что написано в New York Times, кто и в каком количестве посещают выставки у дилеров и в небольших музеях. Или, скажем Чарльз Саатчи организует в Королевской академии выставку своих новых приобретений — и пожалуйста: можно судить о значимости выставленных работ по числу посетителей и отзывам в прессе.
Самые важные музеи — те, которые можно считать носителями международных брендов; в путеводителях обычно пишут, что их нельзя пропустить. В Нью-Йорке это Музей современного искусства (MoMA) и Метрополитен, в Вашингтоне — Национальная галерея, в Лос-Анджелесе музей Гетти. В Париже есть Лувр, в Мадриде — Прадо, в Лондоне — Национальная галерея и две галереи Тейт, в Амстердаме — Рейксмузеум. Каждый из них может похвастаться хотя бы одним мировым шедевром — это «Мона Лиза» в Лувре, «Менины» в Прадо, «Ночной дозор» в Рейксмузеуме. В коллекции каждого музея тысячи картин, но олицетворением каждого являются одна — две, обязательные для просмотра. Лувр выяснил, что из 20 тысяч посетителей, которые проходят каждый день перед «Моной Лизой», больше половины пришли в музей только для того, чтобы увидеть ее, и не собираются смотреть ничего больше. Для таких посетителей Лувр выстроил отдельный вход.
Именно желание сделать из картины лицо своего музея — галереи Neue в Нью-Йорке — побудило в 2006 году Рона Лаудера заплатить 135 миллионов долларов за «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта. «Это наша Мона Лиза», — сказал Лаудер об этой картине; прежде никому бы не пришло в голову сказать такое о Густаве Климте Надо иметь в виду, что цена точно не известна, официально ее никто не объявлял; по договору Лаудер не имеет права разглашать ее. Он говорит, что о цене не торговались: «Вопрос был только в том, сколько надо заплатить, чтобы картина не ушла на аукцион; переговоры заняли секунды три». Лаудер сказал также, что цена была рекордной, то есть превзошла 104 миллиона долларов, заплаченные за «Мальчика с трубкой» Пикассо в 2004 году. Стивен Томас, юрист, проводивший сделку, говорит, что в действительности цена может быть выше или ниже названной. Это как ситуация с акулой, которую продавал Саатчи: если кто-то назвал высокую цену, никто другой не захочет ее опровергать.
