Казалось бы, чего же еще? — Но разве этого хотел Моррис? Не свои произведения только, не изделия своей фирмы, а мир, человеческий мир хотел он сделать прекрасным.
Практически получилось так, что продукты фирмы Моррис и К° были слишком немногочисленны и дороги, так как громоздкая и тщательная ручная работа поглощает много времени и сил. Получилось так, что единственными потребителями его произведений оказались все те же ханжи и снобы «среднего класса», которых Моррис так ненавидел и презирал. Искомого единения идеала и реальности снова не получилось, снова, несмотря на все усилия, море безобразия обступает едва отвоеванный островок красоты и накатывается на него, грозя потопить, и ненавистная прозаическая и грубо утилитарная буржуазная цивилизация XIX века одерживает верх над красотой.
В самый разгар своей дизайнерской и административной работы в фирме, на пороге ее общественного признания, которое так долго не приходило, в 1868—1870 годах Моррис создает новый цикл стихов под общим названием «Земной рай», пронизанный разочарованием. В то время как в его декоративно-прикладном творчестве прокладывает себе дорогу чувство реального и земного, — поэзия становится расплывчатой, характеры героев утрачивают определенность, изображаемый мир становится зыбким, лексика архаизируется. Чисто формальное мастерство стиха выросло, но только для того, чтобы воспроизвести мир, в котором движутся лишенные плоти тени тоскующего воображения. Поэзия 50-х годов обнажает перед нами душу художника, показывает, насколько нелегко давалось ему творчество в условиях общества, чуждого эстетическим стремлениям.
Но Моррис не сдается. Он не прекращает дело фирмы, а, наоборот, расширяет поле своей деятельности. Теперь он готов схватиться с викторианством впрямую, непосредственно. Он напряженно думает о судьбах искусства в условиях современности, об отношениях между искусством и обществом, о спасении человечества, которое он мыслит в неразрывной связи со спасением искусства и красоты. Он выступает со своими лекциями и статьями, становится инициатором организации Обществ защиты красоты, защиты старинных зданий, школ, в которых обучают искусствам и ремеслам, музеев, где собираются исчезающие художественные ценности. К началу 80-х годов — он крупнейший в Англии общественный и культурный деятель, с 1883 года — он социалист.
«Его конечное обращение к политике было почти неизбежно, и оно может быть объяснено его желанием восстановить в Англии XIX века не жизнь средних веков, а то, что он понимал как животворящий дух искусства, который расцветал в то время»[12]. Безусловно, к социализму Моррис пришел через искусство, через стремление воплотить в жизнь и утвердить на земле свои эстетические идеалы. Долепим путем мучительных исканий он пришел к неизбежному выводу, что со злом, лицемерием, тупостью и жестокостью надо бороться не только творчеством, не только словом, но я прямым политическим действием. Искусство, которое не замыкается собственными проблемами, которое ищет слиться с миром и преобразовать мир, неизбежно выходит на поле политики. Можно сказать, что эстетический максимализм и нравственная цельность его жизненной позиции сделали Морриса социалистом. Кроме того, он умел ценить труд и людей труда, он мечтал об искусстве народа и для народа, он ненавидел праздность и праздных людей, и поэтому естественно для него было оказаться в стане рабочих, в их партии.
Войдя в организованную Гайндманом Социал-демократическую федерацию, Моррис отдается политической работе. Можно сказать, что он был не только социалистом, но и одним из лидеров социал-демократического движения Англии 80-х и 90-х годов. Он ездил по стране, выступая перед рабочими с лекциями, участвовал в митингах. Он был одним из организаторов демонстрации 13 ноября 1887 года, жестоко подавленной полицией. Активно участвуя во внутрипартийной борьбе, он вместе с Эдуардом Эвелингом и его женой Элеонорой, дочерью Маркса, выступил в 1884 году против Гайндмана, который обнаружил авантюристические тенденции. Вместе с ними он организовал Социалистическую лигу и как орган ее стал издавать на собственные средства журнал «Коммонуил», в котором работал как редактор. Однако ему, выходцу из далеких от социализма слоев и к тому же человеку немолодому, трудно было разобраться в сложных перипетиях партийной полешки. Поэтому, как писал Энгельс в 1886 году, Моррис «споткнулся на фразах о революции и стал жертвой анархистов»[13]. Энгельс, который очень хорошо знал Морриса, иронически, но очень верно назвал его «социалистом чувства»[14].
Но все эти ошибки и политические зигзаги не лишили Морриса веры в рабочий класс, в неизбежность и справедливость его победы. До последних дней своей жизни он остается горячим проповедником социализма. В сущности, и его лекции об искусстве неразрывно связаны с его коммунистическими убеждениями.
Эти убеждения ярко проявились и в позднем литературном творчестве Морриса. На протяжении ряда лет он пишет цикл «Песен для социалистов», которые и сейчас еще поют английские рабочие. Коммунистическим духом пронизаны также его прозаические произведения «Урок короля», «Сон про Джона Болла», посвященный восстанию Уота Тайлера, и, наконец, утопический роман «Вести ниоткуда».
Непосредственными предтечами Морриса на поприще теории были Томас Карлейль и Джон Рёскин. Книги обоих с энтузиазмом читались Моррисом и Бёрн-Джонсом еще в Оксфорде. Они дали четкие словесные формулы тем умонастроениям, которые бродили в двух романтически настроенных молодых людях. Именно в этом смысле можно говорить в данном случае о духовном влиянии. Моррис был слишком непосредственной и эмоциональной натурой, чтобы оказаться способным пассивно подпасть под чье-либо влияние, сдаться перед силой и убедительностью доводов, подчиниться чужой логике. С теми, кто оказал на него влияние, он как бы встречался на той дороге, по которой уже шел самостоятельно. То, что он узнавал от других, сам он по крайней мере предчувствовал. Так было при встрече с Россетти и прерафаэлитами. Так немного ранее было с Карлейлем и Рёскиным. Так оказалось впоследствии при прочтении Моррисом «Капитала» Маркса.
В книге Карлейля «Прошлое и настоящее» мы находим четкое выражение того хода мысли, который всегда, на всех этапах сложной духовной эволюции Морриса был для него очень характерен. Прошлое, средневековье сопоставляется с настоящим, с состоянием цивилизации XIX века. В своей книге Карлейль рисует идеализированный быт монастыря св. Эдмундсбери в XII веке. Но эта идеализация нужна ему для того, чтобы измерить всю глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру. История здесь оказывается полезной для того, чтобы получить возможность обозреть свое время в более широкой перспективе, найти точку опоры для критического взгляда на него. Пафос Карлейля прежде всего критический. Он обвиняет капитализм в том, что тот подчинил все человеческие отношения выгоде, власти денег. Наоборот, средневековье знало людские отношения, которые строились на взаимных обстоятельствах. Там моральные принципы имели реальный смысл и составляли самую суть человеческого существования. В капиталистическом же обществе мораль бессильна что-либо решать в жизни. В средневековье в стенах монастыря люди могли быть братьями, сейчас же они — вольные или невольные враги.
Как увидим, Моррис в гораздо меньшей степени идеализировал средневековье, чем Карлейль, или, может быть, идеализировал его иначе. Но, во всяком случае, когда ему нужно по ходу своих рассуждений доказать читателям или слушателям, что жизнь не всегда была столь безобразна, как сейчас, и что, стало быть, и в будущем она может стать иной, Моррис неизменно ссылается на средневековье. Его роднит также с Карлейлем моральный пафос исторических оценок.
У Рёскина — тоже моральный пафос. Но в духовном развитии Морриса Рёскин занял гораздо более значительное место потому, что ареной его моралистической проповеди было искусство, и прежде всего самое дорогое для Морриса искусство — архитектура. Со всей энергией и даже с известными преувеличениями Рёскин настаивал на единстве красоты и добра. В жертву этому принципу он — прекрасный критики знаток искусства — приносил самостоятельное значение художественного творчества. Но для Морриса здесь было важно и близко то, что тем самым искусство ставилось в более широкую социальную перспективу. А во-вторых, — и это самое важное — Рёскин не был сторонником пошлой дидактики средствами искусства. Занимаясь архитектурой и ища морального значения прежде всего для нее, Рёскин сделал большое и действительное открытие. Он показал, что в творениях рук своих человек запечатлевается как он есть и что, в свою очередь, облик человека, как он выражается в его архитектуре и предметном окружении, является прямым свидетельством морального состояния общества. Рёскин, как и Карлейль, противопоставлял тогдашнюю современность средневековью. Он тоже был критиком капиталистического общества. Но сам ход его мысли, угол критического подхода целиком и полностью совпадали с умонастроением Морриса. Рёскин бичевал современную цивилизацию за то, что она безобразна, а это безобразие было в его глазах лучшим доказательством того, что она безнравственна. Он тем самым перевел на язык мысли то, что с самого детства испытывал и из-за чего страдал Моррис.
